Апология театра

Жизнь «в маргиналиях» имеет свои неочевидные плюсы и минусы. Во-первых, заметно усыхает чувство собственной важности, из-за которого у людей столько бед и недоразумений. Во-вторых, резко падает количество социальных связей — репетиций, дружеских посиделок, яростных дискуссий с ровесниками, нарциссических монологов в кругу молодежи — и возникает избыток энергии и свободного времени, который некуда девать. Его нельзя законсервировать, как помидоры, и даже истратить на что-то полезное трудно — нет у тебя этого навыка, слишком долго узор повседневности был неизменным. И ты ползал по нему, как муравей, а над тобой пролетали зеленоглазые стрекозы. Я придумал эту книгу о театре (и о театрализованной истории) и решил написать ее в необязательной, фрагментарной, розановской манере, потому что мемуары писать скучно, а учебник — тем более. Кроме того, в наше транзитное время все системное, концептуально жесткое выглядит сомнительным, заведомо архаичным. Если кому-то из моих читателей эта необязательная манера покажется сумбурной, сложной для восприятия, заранее прошу меня простить. И еще хочу дать совет-рекомендацию: этот текст можно (и даже нужно) читать с любого места, в любом направлении, можно идти от начала к концу или, наоборот, от конца к началу, можно открыть на случайной странице, можно двигаться короткими перебежками или читать большими кусками. В каком-то смысле композиция этой книги зависит от вас, от способа чтения, который вы выбираете. Это было мое предисловие.

1

Вчера, совершив несколько судорожных бестолковых действий, я уничтожил авторский лист (двадцать пять страниц) уже отредактированного, тщательно отшлифованного текста. Обругал себя предпоследними словами, обвинил во всем растущие из одного места руки-крюки (а не свой иррациональный мозг, который по-королевски вне подозрений), потом попил водички, успокоился и вдруг подумал: а ведь этот глупейший эпизод — идеальное начало для моей книги. Именно эфемерность, невозможность закрепиться во времени отличает театр от всех других искусств — спектакли, как смертные люди, исчезают безропотно и почти бесследно, как будто кто-то на небесах нажимает клавишу «Delete», и все — поминай как звали. Да, остаются фотографии, эскизы, ноты, ядовитые или восторженные критические статьи, а с недавнего времени видеозаписи хорошего качества. Но это все «типичное не то», эрзацы — театр убийственно не телегеничен, он теряет в записи едва ли не две трети своего обаяния. Иными словами, театр разделяет участь смертного человека, вторит его судьбе, идет рядом с ним, как верный пес. Кстати, я обратил внимание, что срок жизни театрального коллектива от счастливого рождения до печального заката примерно тот же, что у собаки, — двенадцать–пятнадцать лет. Случайное это совпадение или нет, но древний ритуал, ставший светской традицией и развлечением, чем-то похож на одомашненного волка.

***

Письменность/книгопечатание — наилучший (из всех доступных) инструмент рационализации мышления, работа культуры над Адамом рациональным, инсталляция софта в его садовой голове, восстановление причинно-следственных связей с помощью структур языка. Архитектура ренессансного «итальянского театра» — это рационализация пространства. Невозможно представить (как ясный образ) бесконечность материального космоса, динамику и структуру которого контролирует высший разум. Тем более невозможно расположиться внутри этой бесконечности, войти с ней в контакт. Человеческий ум зависает, потом отступает на заранее подготовленные позиции: политика, история, психология. Адам вынужден жить в своем масштабе. Но можно пойти в театр, сесть в уютное кресло, дождаться, когда погасят свет в зале, и узреть метафору этого космоса. Пустая сцена ждет встречи с воображением Адама, она готова вместить в себя любую реальность, сколь угодно странную, огромную, не похожую ни на что, кроме себя самой. И кроме своего Автора, конечно.

***

Античные греческие театры использовали ландшафт (склоны холма) и всегда только естественное освещение — свет солнца, имеющий сверхчеловеческую/божественную природу, невозможно заменить масляными светильниками или факелами. Чаша театра (театрон) строилась над храмом Диониса, и в центре орхестры был алтарь. Символизм чаши противоположен символизму пирамиды. Пирамида — это молчание, статика, особый путь в смерть, усыпальница, где мертвые полубоги ждут встречи со своими небесными покровителями. Чаша — это дружеский диалог, открытые рты, динамика и льющееся через край вино поэзии, готовность принять жизнь из рук богов и радоваться ей публично. Когда на орхестру выходили живые боги и говорили на человеческом языке, являли свою порой иррациональную волю и удивительные пристрастия — это и было то, что теперь принято называть синкрезисом. Культ и культура еще не разминулись тогда, не стали конкурентами-антагонистами. Римские театры, как и греческие, тоже включали в свой архитектурный ансамбль храмы, посвященные покровительнице искусств Афродите/Венере, и публику это не смущало, ее не кидало в пот и праведный раж, никто не считал театр чем-то неприличным и богохульным. Хотя эксцессы и там случались: комедиографы всегда были диссидентами, а элиты нервно реагировали на сатиру. Зато древние точно знали, что театр лечит поврежденную психею — дома для душевнобольных, как правило, строились вблизи театров, чтобы ходить на терапию было недалеко.

***

Синкрезис — изначальное целое — это яйцо до начала деления, до того, как в него заселился сперматозоид и запустил процесс усложнения мира. Миф — это тоже яйцо, воображенное целое. Оно гармонично и замкнуто на себя, наблюдатель им очарован, заинтригован, заранее им ослеплен. Проблема в том, что сам наблюдатель тоже внутри яйца. Миф существует до диалектики, вместо логики, состав его не опровергнуть. Почему православный мир должен быть срочно посеян по всей материнской планете? Потому что он прав и славен, а значит, спасителен. То же самое говорили про Советский Союз, который вооружал террористов, бросал танковые корпуса на строптивые нации, финансировал любой криминальный режим, если тот объявлял себя антизападным. Почему СССР прекрасен и прав? Потому что стоит за мир, труд, май, свободу, равенство, братство. Неважно, что этого нет и в помине, что СССР — во всех смыслах грязная зона с озверевшими вертухаями и собаками с человеческим выражением глаз. Русский человек лучше умрет, чем откажется сам от трижды лживой легенды.

***

Аналитический ум, врываясь в яйцо архаичного мифа, запускает процесс — изначальное целое делится, в нем возникает великое множество дихотомий, разнообразие слов, позиций и точек отсчета. Только теперь возможен конфликт, мало того, он желанен, как женщина для некривого мужчины. Герой, закрывающий жабры, хвост отпускает, выходит на берег культуры, поет и танцует лезгинку, гопак, полонез. А там понемногу воображенное входит в свое отражение, точно в зеркальную воду, — и возникает реальность, материя, текст.

***

Апелляция к мифу — сильное лекарство от паранойи. Присвоив имя игры, трагедия стала идеальным транквилизатором. О, отчаянье — мяч и столь же туманная цель, на которой зациклены боги. Все иллюзорное, очевидно, тоже реальное, а, переставив слова, получаем свободу. Ловить изначальное целое можно, только пройдя сквозь игольное ушко физической смерти. Так ли, иначе, долго ли, коротко, нас ожидает одна беспредметная ночь.

***

Живя в России-2018, мы являемся свидетелями очередной отчаянной попытки обрести синкрезис. В одну хрупкую понятийную скорлупку хотят загнать все сразу: сталинизм, православие, крепостное право в советском изводе, имперские грезы, поклонение мамоне, языческие суеверия, ксенофобию, консервативный интернационал. Это попытка сварганить эпос/гипертекст из русских былин, Оруэлла, Войновича, Булгакова, Платонова, Ивана Федорова — и воплотить его в жизнь.

***

Но, кажется, эти процессы идут не только в России. Постдраматический театр — это авангард, но и возвращение в миф, где стираются прочерченные культурой борозды и межи: между реальностью 1.0 и реальностью 2.0, между разными видами искусства, между актером и наблюдателем, между драмой и литературой, драмой и кинематографом. Театр факта, театр безусловного физического действия с вовлечением зрителя (хеппенинг), storytelling, квест и т.д. — что это, если не жажда нового синкрезиса, не попытка его воскресить? Это возвращение домой. Возможно, так протекает любой тектонический сдвиг. Культура «знает», хотя необязательно артикулирует, что кризис цивилизационной модели обнулит достижения предыдущей эпохи — иначе не выйти на следующий виток спирали, не обновить смыслы и образы. Прежде чем поставить новые декорации, нужно хорошенько расчистить сцену, отменить стереотипы восприятия, сломать полые формы, из которых навсегда ускользнуло содержание.

***

Такого рода тектонические сдвиги пугают обывателя, его страшит неотвратимое будущее, в котором непонятны правила игры, в котором он, обыватель, вряд ли сможет конкурировать за кусок хлеба с машинным маслом и вообще действовать адекватно. Страх заставляет искать убежище в «традиционных ценностях», в «особом пути». «Скрепы» нужны, когда материя жизни истлела и расползается под руками, «скрепы» нужны, чтобы починить кое-как примитивную машину архаичной системы мышления. Живой организм, живое общество в развитии растет без всяких внешних скреп, без железного каркаса — ему достаточно того, что клетки сами обновляются. Эти попытки удержать то, чего больше нет, и есть кризис — мучительный переход Адама в новое качество. Люди, которые цепляются за ветхий мир, ссылаясь на проповедь Христа (наши православные чекисты, например, и их интеллектуальная обслуга), не поняли в этой проповеди самого главного: для христианина каждый божий день ценен сам по себе, каждый день идет обновление мира, каждый день нужно прожить, максимально используя творческий потенциал добра, созидательной воли. То, как сегодня живет Европа, куда она стремится, — это и есть проповедь Христа. Но за две тысячи лет она вышла из тела церкви и стала кровью и плотью гражданских институтов, ушла в народ, в повседневные практики. Она стала основой западного гуманизма. К несчастью, в России это отрицают, подменяя понятия, богочеловеку предпочитают обожествление абстрактного государства, тирана, монарха, диктатора. Поэтому и памятник Грозному царю воздвигли в Орле, и портреты Сталина на улицах Москвы неслучайно улыбаются сквозь рыжие усы.

***

Театр — это трехмерная метафора космоса, сотворенной Вселенной, это место встречи духов времени. Тексты здесь накапливаются и наслаиваются друг на друга, как ракушки на корпусе корабля, как идеи в ноосфере Вернадского. Освещенная утренним или закатным светом сцена — игровое поле жизни, на котором живут и умирают герои. И если уж они говорят, то проговаривают самое сокровенное, добираются до самого донышка своего (и моего) подсознания. Темный зрительный зал — напряженное внимание и дыхание вместо ответного слова, физическая неподвижность тех, кто делает вид, что их нет. Можно сказать, что роль всевидящего и всепонимающего бога незаметно перешла к публике. Отрекаясь от своей телесности, зритель при этом не теряет способности мыслить и сочувствовать, а также читать мысли и чувства актеров, напротив, зритель непрерывно сознает, ассоциирует. Он находится в том состоянии, которое в эзотерике называется awakening («разбуженность») — восприятие без рефлексии. Или спит — что тоже естественно: жизнь есть сон, а жизнь на сцене — это сон во сне, как у Луиса Бунюэля.

***

Богословы, определяя свет как метафизический феномен, решительно выносят материального Адама за скобки. Между Фаворским светом и электрическим лежит плотная тьма недоразумения. В квантовой механике есть теория, что вибрации света приходят из высших измерений, которых не меньше десяти. Пока это исключительно математика, но, как много раз бывало в истории науки, все, что математически корректно, впоследствии получает статус реального — таково устройство материальной Вселенной, математика в ней главный пророк. Сценический свет — сверху, снизу, сбоку, контровой, лобовой — это обычный электрический свет, с которым наши хрусталики соприкасаются каждый день, но в пространстве спектакля он меняет свою природу, отслаивается от быта и превращается в текст, становится носителем смыслов, эмоциональных состояний, субъективных атмосфер. Что же получается? Разница между физикой и метафизикой условна и целиком зависит от работы воображения?

***

Пожалуй, дискуссия о природе Благодатного огня, который сходит на православную Пасху в иерусалимском храме Гроба Господня, лишена всякого смысла. Используют ли священники, находясь в кувуклии, серные спички, или огонь самовозгорается — это в любом случае чудо, потому что чудесен мир, в котором появилась материя, способная осмыслить сама себя, чудесен Адам, поставленный в центр этого мира. Как работает Вселенная, как работает человеческий мозг, что такое сознание? Ответов на эти вопросы пока не существует, есть только гипотезы. Психолингвист Татьяна Черниговская считает, что мысли рождаются вне нашего мозга, он только приемник, ретранслятор сознания, но не его источник. Об этом же сорок лет назад писал отец Александр Мень. Благодатный огонь — это образ, часть огромного текста, вот и все, что мы знаем наверняка. А древний философский спор о том, что первично — сознание или материя, — для людей, практикующих театр, давно решен в пользу сознания. И дело не только в тексте пьесы (партитуре, либретто и т.д.), из которого возникает трехмерное действо, — дело в том, что известно, как выглядит полая форма, что такое спектакль, из которого вышел дух осознанной жизни.

***

Небо «итальянского театра». Какое оно в восприятии зала? Свет, льющийся сверху, с колосников, исходит от невидимого неба — оно скрыто от взгляда рядами черных падуг, оно умозрительно, как философия, проливающая свет на предметы и сущности. Есть еще горизонт, распахнутый задник — это тоже небо, но другое — оно наивно и конкретно, интуитивно похоже на небо над морем или над степью. Сам зрительный зал — ночное небо, тысячеглазое, звездное, в него можно долго всматриваться или разговаривать с ним, оно отзывчиво, хотя и безмолвно. Это небо Творца, небо ангелов, чье постоянное внимание делает игру актеров осмысленной. Без обратной связи с этим небом театра не существует.

***

По общепринятой классификации цивилизации II типа способны управлять энергией своей звезды/солнца. В ХХ веке сапиенсы сделали грандиозный шаг вперед в своих технологиях, и теперь развитие идет по экспоненте. Но пока мы не доросли даже до цивилизации I типа — недавно научились использовать энергию Земли, природных ресурсов. Театр предлагает модель будущего: три пространственных измерения и четвертое временное полностью контролирует разум… Кинематограф и театр ноздря в ноздрю, хотя и разными дорогами, идут к виртуальности, где сапиенс контролирует всю рукотворную вселенную. А уж там есть где разгуляться воображению.

***

Мария Аронова — без преувеличения великая комедийная актриса. Она — украшение любого спектакля Театра им. Вахтангова, даже самого безвкусного и неловкого (такое тоже случается). Кажется, драматические роли не ее стихия, но в гротескной комедии Маша — вооруженная до зубов богиня, сокрушающая зрительские ряды: публика валится под кресла в пароксизме смеха, с трудом вылезает оттуда, как из окопа, и валится снова. Маша своей энергией бьет наповал. Как многие великие комики, Аронова имеет склонность к депрессиям и всяким необычным эскападам. В 1998-м я поставил не самую известную пьесу Мольера — «Амфитрион». Пьеса, надо сказать, отличная: умная, изобретательная, очень смешная, и тема ее вибрирует сегодня как никогда мощно (кстати, она имеет к этой книге непосредственное отношение) — сила иллюзии, в которую погружен человек, ставший игрушкой в руках скучающих богов. В этом спектакле на сцену выходили старинные друзья-соперники Максим Суханов (Меркурий), Владимир Симонов (Созий), Сергей Маковецкий (Амфитрион). Царицу Алкмену играла Юлия Рутберг, а позже Анна Дубровская. Ароновой досталась выигрышная комедийная роль служанки Клеантиды. Публика влюбилась в спектакль, «Амфитрион» оставался в репертуаре Театра Вахтангова 15 лет и всегда шел с аншлагами.

На этом месте я бросаю официальный мемуарный тон, чтобы рассказать страннейшую историю конца 1990-х. Откровенно говоря, я до сих пор в недоумении. Видимо, эта история опередила время — в 2017-м ее абсурдный привкус кажется более уместным. Через год или два после премьеры Аронова назначает мне свидание тет-а-тет в репетиционном зале и говорит примерно следующее: «Я не могу играть в вашем богохульном спектакле, после него у меня возникает желание помыться с мылом. Это ужасно, мучительно, избавьте меня, пожалуйста». — «Маша, о чем вы говорите? Мольер написал комедию, это веселая пьеса, немного фривольная, да, но не пустая — в ней есть своя оригинальная философия. Условная связь души и тела, непостижимость фатума и так далее. Вспомните, мы много об этом говорили на репетициях. Я уважаю ваши чувства, я понимаю, вы верующий человек, но вы наверняка православная христианка, а у нас-то действуют языческие боги, Юпитер и Меркурий». — «Это все равно — боги есть боги, нельзя богохульствовать». — «Ну как же все равно? Как это может быть все равно? А как же заповедь “не сотвори себе кумира”?» — «Не могу, не могу, не могу!» — рыдает, исходит горючими слезами. Кто-то ее накрутил? Долго мы так препирались, наконец мне удалось убедить королеву комедии не посыпать голову пеплом, не уходить из спектакля в ночь, но неприятный осадок остался.

***

Мог ли я предположить тогда, в 1998-м, что двадцать лет спустя подобное отношение к искусству станет трендом, государственной политикой? Причем «истинно верующие» из Следственного комитета отлично понимают неконституционный характер происходящего, поэтому о реальной подоплеке дела ни гугу — Кириллу Серебренникову и его коллегам шьют хищение государственных средств (из бюджета «Платформы»). То есть во имя высших целей, как они их понимают, чиновники готовы уничтожить энергичный талантливый коллектив «Гоголь-центра», выдавить из страны его руководителя? Я не сомневаюсь, что Кирилл найдет себе работу за границей, но неужели все дело в «оскорбленных чувствах» группы верующих в погонах? Неужели и правда так сильна их вера? Я думаю, страх сильнее. И боятся они не божьего суда, а народного бунта. Поэтому запугивают интеллектуалов, властителей дум, чтобы те не возбуждали молодежь, сидели тихо по своим кухням и пели Окуджаву под гитару и водочку.

День рождения Кирилла

7 сентября 2017 года. Пишу о деле «Седьмой студии», о деле Кирилла Серебренникова и его коллег в день рождения режиссера. Кириллу исполнилось сорок восемь, он находится под домашним арестом в своей московской квартире в районе Остоженки. Эти улочки-переулочки, с кем только они ни связаны: дом Ивана Тургенева, дом Сергея и Владимира Соловьевых, квартира Александра Чаянова — в ней бывал Булгаков, который и сам жил неподалеку, на Пироговке. Следователь СК разрешил КС прогуливаться (с электронным браслетом на руке), но Кирилл не может ставить спектакли, снимать кино, общаться с друзьями, у него нет доступа к мобильному телефону и компьютеру. Жизненное пространство сжалось до пятачка однокомнатной квартиры. Следствие изъяло Кирилла из общества людей, как можно изъять опасного преступника, маньяка или убийцу, и это понятно — в смутное время для испуганного начальства опасен тот, кто смущает умы непонятным искусством. Немалая часть интеллигенции опять, в который уже раз, отреагировала этически неадекватно, подло, Достоевский и Солженицын потирают ручонки, цедят презрительно: «Образованщина». Кто-то из коллег злорадствует: «Получил по заслугам, не надо было с Сурковым дружбу водить и пьески его сочинения ставить»; кто-то говорит: «Суд разберется», — как будто в России существует суд или тем более правосудие; кто-то: «Не надо было деньги брать у государства» и т.д. Вот такой удивительный хор, одетый в белоснежные льняные одежды.

***

Россия Путина не похожа на империю Романовых, сколько бы актуальная монархия ни хорохорилась, как бы ни крутилась перед зеркалом истории, вопрошая «кто на свете всех милее», — все у нее в прошлом. Но кое в чем эти рыхлые монстры похожи друг на друга. Здесь и сейчас тоже существуют две культуры, два образа мира, два способа его постигать, им управлять, причем обе культуры мечтают друг от друга отделиться, как сросшиеся в утробе сиамские близнецы, а еще лучше — избавиться раз и навсегда. Есть гарнизонная культура обыденного насилия, которая воспроизводится в армейской службе, в бесконечных локальных войнах, в полицейском мышлении, в практике ФСИН и тюремной эстетике сериалов, наконец, в неутолимом желании превратить оппонента во врага и сломать его об колено. И есть другая культура — культура русской Европы, где науки и искусства не упакованы в наждак идеологии, где живое, не институализированное христианство считает для себя катастрофой поддержку агрессивной войны, где сердцем является «всемирная отзывчивость», диалог с другими культурами.

***

В атаке православных фундаменталистов на фильм «Матильда», как и в тайных пружинах «дела “Седьмой студии”», чувствуется невидимая рука госзаказа. По-моему, нет смысла гадать: зачем, почему, кому это выгодно, кто в монаршее ухо нашептал гневные инвективы. Лучше скажу два слова о возможной динамике, о том, чем может закончиться обмен символическими жестами. Одержимость Должным (недосягаемым идеалом) — штука неплохая и даже духоподъемная, пока это касается отдельного человека. Особенно если человек этот иконописец, композитор, поэт. Воображаемое Должное дает субъекту чувство великой цели, чувство правоты, небывалую энергию и т.д. Но все эти дары превращаются в свою противоположность внутри тела толпы и внутри тела бюрократии. Поэтому в Конституции написано про свободу совести, свободу слова, про светское государство. Опыт — сын ошибок трудных. Очевидно, что система управления в РФ значительно проще, примитивнее, чем устройство общества, и именно это обстоятельство порождает перманентный кризис — и политический, и экономический, а теперь и нравственный. Если руководство стабильно сидит на месте и уходить не собирается, выход один — срочным порядком упрощать общество. Поэтому — ретроградное движение в архаику неизбежно, поэтому глаза у нас на затылке, как у грешников в аду. К чему это приведет? Не только к выпадению страны из современности и одичанию населения, что для некоторых элит желанно, поскольку гарантирует все ту же стабильность. Это приведет к тому, что из системы начнут выдавливать любые «чуждые элементы», понятые как элементы хаоса. Биофизики знают, что жизнь — это постоянный баланс космоса и хаоса. Абсолютный порядок в системе — это смерть, это неизбежный коллапс системы. Короче говоря, это гибельный путь, которым уже ходили наши отцы и деды.

***

Любимый образ: культ и культура — две ветви цветущего древа цивилизации. С тех пор как они разминулись (окончательно — в эпоху Просвещения), функции у них разные, плоды на вкус тоже. Я бы сказал, культ и культура стали отличной диалектической парой. Им бы любоваться друг другом, а они вечно на ножах: враждуют, ревнуют, исходят злобой. Культ создает систему устойчивых табу, провоцируя в обывателе невроз и духовную (мифопоэтическую) экзальтацию, культура эти табу терпеливо расколдовывает, снимая напряжение, рационализируя любую проблему и возвращая субъекту свободу выбора. По-моему, для развития вида Homo sapiens в равной степени важно и то и другое. Живая церковь, совершая путешествие во времени и в вечности одновременно, не может не осознавать этой дихотомии. Особенно если признать, что синтез физики и метафизики — это и есть главный цивилизационный вызов XXI столетия. Квантовая механика подошла к решению этой задачи вплотную, но туннель нужно рыть с двух сторон. К сожалению, в церкви немного таких интеллектуалов, каким был отец Александр Мень.

***

Почему для сапиенсов так важен определенный уровень невротизации, или, как сказал бы психолингвист Вадим Руднев, коммуникабельный уровень шизоидности? Потому что уравновешенный, закаленный Адам статичен, вернее, статично его воображение, и именно в этих феноменах таится творческая энергия. Обыватель и потребитель, стремясь к вечному покою на обломовском диване или на пляже, воленс-ноленс увеличивают энтропию, человек играющий и творящий объявляет ей личную вендетту — самим творческим актом, который превращает энергию в информацию. Мало того, он потом эффектно мультиплицирует ее на радость публике.

***

Попробую говорить о цензуре как о разновидности табу. В этой теме есть один интересный поворот, на первый взгляд не имеющий отношения к делу. Цензура неизменно апеллирует к этическому идеалу, при этом у субъекта возникает ощущение, что цель на самом деле какая-то другая, что она скрыта от наблюдателя корыстным цензором. Для ясности приведу пример. Русский мат бессмысленно и беспощадно был изгнан с театральных подмостков и с телеэкранов. Возникает вопрос: если обсценная лексика — часть обыденной речи, если мы слышим ее в самых разных ситуациях, если это не только язык «дна», люмпенов, бандитов и т.д., но также язык начальства, особенно силового, то какой резон ее запрещать? Думаю, что резон очевиден — он в самом факте запрета на употребление тех или иных слов. Тот, кто контролирует вашу речь, на самом деле хочет контролировать ваши мысли. Получается, что культура речи здесь вообще ни при чем. Цензор так же далек от идеала, как автор, которого он цензурирует. Более того, на сам идеал ему плевать. А вот контролировать и программировать сознание гражданина/общества — это для номенклатуры архиважная задача. Иначе придется жить в тревожной неизвестности, в ожидании наказания за всякие милые шалости с деньгами налогоплательщиков, землицей, недрами, а это очень страшно и неприятно.

До появления табу я был абсолютно равнодушен к этой теме. Мат на сцене я считал (и считаю) носителем грубых, огненных энергий — они мгновенно сжигают тонкую атмосферу спектакля, которую очень трудно создать и еще труднее сохранить. Мат на экране — не такая горячая материя, в кино существует «эстетическая подушка» (термин Александра Сокурова), охлаждающая эту плазму. Иными словами — ничто не предвещало, что этот запрет выведет меня из равновесия, из нейтрального состояния. Внезапно русский мат внутри художественного текста приобрел совершенно иную семантику — это теперь не про интимные места, а про то, что я не признаю за госчиновником права разыгрывать роль строгого родителя.

***

Почему именно работа в театре имеет решающее значение в карьере актера, обеспечивает (но не гарантирует) ему профессиональный рост, меняет масштаб его личности — дает шанс превратиться в большого художника? Дело даже не в качестве режиссуры, хотя это помогает. Практикующий театральный актер пропускает через свое сознание (и подсознание) огромное количество великих мыслей, бессмертных слов. Этот поток прекрасной прямой речи постепенно меняет структуру мышления. Между тем, что человек говорит, и тем, как он думает, существует сильная об…