Вопросы истории

В качестве исходной модели для этой книги был принят формат популярных изданий 50 Contemporary Artists You Should Know. Их конструкция очень проста и даже примитивна: 50 художников, из созданного ими корпуса работ отбирается несколько в качестве иллюстраций, а к ним прилагается не очень большой, но емкий текст.

Наступило такое время, что уже невозможно ответить на вопрос «К какому стилю относится данный художник?» в духе «Википедии». Эпоха стилей закончилась. Но художники остались. Особенно все интересно и запутанно с русским искусством. Наши творцы способны, как перчатки, менять не только свои творческие концепции, но и взгляды на мироздание. Русский художник очень редко относится к определенному стилю или направлению — все они принадлежат ему лично. Есть художники, которые шествуют по своему творческому пути почти без видимой эволюции — как Константин Звездочётов. Вадима Захарова, Юрия Альберта и Павла Пепперштейна принято относить к московскому концептуализму. Но в нем нет и не может быть никаких раз и навсегда установленных правил, художники постоянно «вываливаются» из приписанного им движения или стиля. И именно поэтому «портретный» жанр показался наиболее адекватным подходом к описанию такого живого, динамичного и вечно изменяющегося феномена — современного искусства.

Концептуализм, в том числе и московский, оказался последним историческим стилем в классическом понимании. Хотя старая привычка как‐то все именовать приводит к курьезным случаям — Олега Кулика могут назвать концептуалистом, хотя в 1990‐е он находился в состоянии резкого эстетического конфликта с представителями московского извода этого направления. В действительности небольшую группу художников, к которой принадлежал Кулик, с легкой руки Екатерины Дёготь принято называть московскими акционистами. Этот термин оказался достаточно рабочим и эффективным, но с коротким временем жизни. Движение закончилось уже в начале 2000‐х. Художников, которые приходили в искусство с этого момента, уже никто не объединял в движения или направления. Этот процесс «умирания имен» был синхронен происходящему на интернациональной художественной сцене. Даже слово «постмодернизм» на рубеже тысячелетий перестало быть универсальной отмычкой, и в серьезной литературе по искусству это понятие употребляется все реже.

Временной промежуток, о котором идет речь в этой книге, простирается от начала 1980‐х до 2010‐х. Однако следует учитывать, что в искусстве хронология рассчитывается не по возрасту, а по времени вхождения в художественный процесс. Олег Кулик (род. 1961) всего на пять лет старше Павла Пепперштейна (род. 1966) и на четыре — Бориса Матросова (род. 1965). Но в художественной хронологии последние стоят раньше. Пепперштейн заканчивает линию московского концептуализма, а Матросов продолжает линию тотальной иронии и самоиронии, идущую от Виталия Комара и Александра Меламида. Кулик — художник 1990‐х, то есть относится уже к следующей эпохе. И далее, Александр Шабуров (род. 1965) и Вячеслав Мизин (род. 1962), объединившиеся в группу «Синие носы», — это уже художники 2000‐х.

Современное российское искусство возникало и жило на фоне множества переломов, и наши художники автономно скользили в этих бушующих потоках Истории. В 1980‐е художники могли высокомерно игнорировать само существование идеологической системы, в 1990‐е — каким‐то образом реферировать внешнюю ситуацию, а в 2010‐е — становиться политическими активистами. Но для хотя бы приблизительной периодизации художественного процесса общественно-политическая терминология тех же 1980‐х не вполне годится. Термины «сталинское искусство» или «искусство оттепели» вызывают вполне наглядные образы. Но кто такие «художники застоя» или «художники перестройки»? Валерий Кошляков, Дмитрий Гутов и Владимир Архипов — это художники «лихих девяностых»? Арсений Жиляев и Ирина Корина — путинской «стабилизации двухтысячных»? Эти понятия звучат сегодня весьма спорно и похожи на названия глав в каком‐то очень ангажированном учебнике истории.

Если использовать устоявшиеся понятия, эту книгу можно было бы назвать «Русское искусство после нонконформизма». Пришедшие в конце 1980‐х такие художники, как Тимур Новиков, Сергей Шутов и Гоша Острецов, уже не были нонконформистами. Скорее их можно назвать представителями андерграунда, в западном смысле этого слова. Это первое советское поколение, которое не испытывало того метафизического страха, о котором говорил Илья Кабаков. Новые художники могли не прятаться, не искать стукачей в своей среде и не ждать особых репрессий со стороны власти. Самое серьезное, что их ждало, — бесконечные конфликты с милицией по поводу их экстравагантного вида и безумного шума на квартирниках. Былое идеологическое противостояние перешло в сферу чисто эстетического конфликта. И что самое главное — с этого момента отпала необходимость в том щите, который создало вокруг себя сообщество нонконформистов. Художники могли вольно объединяться в дружеские формирования или, напротив, упорно идти своим собственным путем, стараясь не смешаться со всеми прочими.

Принято считать, что основная цель всякого художника — занять прочное место в системе художественных институций и на арт-рынке. Этот тезис явственно противоречит историческим реалиям. Настоящего художника мотивирует совсем другая система ценностей и стимулов. В 1980‐е не было ни рынка, ни галерей, ни каких‐либо оформленных институций. Но наши художники умеют мастерски использовать самые незаметные на первый взгляд возможности. Тимур Новиков в Ленинграде сам был универсальной институцией. В Москве Никита Алексеев открыл осенью 1982 года в собственной однокомнатной квартире галерею APTART, просуществовавшую до весны 1984‐го.

Следующим этапом стихийной институализации был сквот «Детский сад», функционировавший с весны 1985‐го по ноябрь 1986‐го. Михаил Горбачёв разрабатывал формулировки для перестройки вроде «активизация человеческого фактора» — художники в тонкостях партийной риторики никак не разбирались, но немедленно уловили дух перемен. В 1984 году Андрей Ройтер, Герман Виноградов и Николай Филатов устроились сторожами в ожидающий капитального ремонта детский сад. Так они получили во временное распоряжение место для мастерских и жилья. Размер, как известно, имеет значение. Если в APTART помещались только очень маленькие работы, то в «Детском саду» художники вышли на новый оперативный простор, стали писать огромные холсты в духе неоэкспрессионизма. А Герман Виноградов начал собирать из найденных на помойке железок БИКАПО — живой объект, представляющий собой одновременно и инсталляцию, и инструмент саунд-арта, и пространство, где Виноградов проводил шаманские перформансы.

С развитием перестройки художественная активность переместилась из частных квартир и сквотов в оборудованные выставочные районные залы — нужно было только найти директора, благосклонно относящегося к современному искусству. Сложилась удивительная ситуация. Идеологические инстанции умерили свой пыл и уже не придирались к каждой абстрактной картинке. А вот финансирование на осуществление выставочных проектов регулярно поступало из муниципального бюджета. (В следующие десятилетия куратор для осуществления сколь‐нибудь значимого проекта должен был сначала найти спонсора, который оплатит аренду зала и покроет другие расходы.)

Новые веяния опять уловили художники. Если на предыдущем этапе они создавали протоинституции, то в конце 1980‐х воздвигли проект художественного рынка и засквотили выселенный дом в Фурманном переулке. Там они стали сами себе маршанами и арт-дилерами. Начался так называемый русский бум: отечественное искусство неожиданно стало очень модным на Западе, а потому исключительно экспортно-ориентированным. Художественные ценности вывозили из Фурманного целыми автобусами, при этом среди покупателей были и весьма серьезные галеристы и дилеры. Своего пика русский бум достиг на знаменитом аукционе «Сотбис», прошедшем в Москве в 1988 году. И эстимейты, и цена с молотка были немыслимыми по тем временам. Результаты аукциона нанесли самый жесткий удар по экономике русского искусства. Художники начали путешествовать по западным галереям и выставочным залам. Но им, выросшим в исключительно символической экономике, пришлось сложно, они так и не смогли вписаться в реальный процесс западного арт-мира. Художники начали совершенно безбожно халтурить и пытаться прямо ответить на запросы европейских и американских покупателей. Ни к чему хорошему это не привело: в 1991‐м волшебные слова «перестройка» и «гласность» утратили былую значимость. Карьеру в западном арт-мире приходилось строить буквально с нуля. Герои 1980‐х впали в депрессию, из которой вышли далеко не все.

Художники 1990‐х вышли на чистую площадку, с которой ушло чуть более старшее поколение, не преодолевшее комплексы своего виртуального международного признания и реальность западного рынка. Конечно, новые художники держали свой маршальский жезл в ранце для завоевания мира. Но начали с малого — с работы с местными контекстами. И тут на сцене возник такой удивительный феномен, как галереи 1990‐х. В очень специфических экономических условиях рудиментарного рынка несколько частных галерей приняли на себя все возможные функции, характерные для благоустроенной художественной системы. И не просто продвигали и продавали «своих» художников, а примерили на себя все возможные роли — центров современного искусства, лекториев, издательских домов или даже музеев.

Героический период нашего искусства закончился в 2000‐е. Начала понемногу складываться стандартная для интернационального художественного мира система институций. Художникам уже не нужно было создавать свои собственные анархические параинституции, а галереям — выполнять все возможные и невозможные функции на свете. Начал понемногу расти рынок, появились частные меценаты и серьезные коллекционеры. И что самое главное — большие музеи стали активно работать с актуальным искусством. Увы, в условиях нестабильной экономики далеко не все эти проекты были достаточно устойчивы, но каждый из них вносил свой вклад в интенсивность художественного процесса. У художников появился гораздо больший, чем прежде, спектр возможностей выбора. Они могли предлагать свои работы солидному фонду, небольшой независимой галерее или, наконец, запустить свой собственный проект. Этот бурный расцвет публичной художественной жизни в 2000–2010‐е вызвал большой интерес широкой публики к современному искусству. Немалую роль в процессе расширения зрительской аудитории сыграла художественная критика. Увы, ко второй половине 2010‐х закрылись почти все бумажные и сетевые издания, где были серьезные отделы культуры и работали профессиональные критики.

Эта книга написана нами, художественными критиками. Авторам были предложены очень простые условия — выбрать любимых художников, с творчеством которых они хорошо знакомы. И написать о них только хорошее, то есть о самых важных произведениях. Критики — люди текста, но думают картинками. А каждый автор сам производил выбор изобразительного материала. Оказалось, что до нас этих художников уже нашли. У всех, даже у молодых, — прекрасная литература, работы в хороших музеях и коллекциях, премии и так далее. Да, мы сговорились — с кураторами, галеристами, музейщиками и коллекционерами.

В этой книге мы рассказываем о наших прекрасных современниках, тех, кто занимает ключевые позиции на нашей и зарубежной художественной сцене. И это не только герои арт-рынка: многие художники, занимающие ключевые позиции в мире современного искусства, вообще не производят артефактов, которые можно предложить для продажи (Владимир Архипов или Герман Виноградов). Такие мастера существуют в рамках более сложных экономических систем, чем понятные и простые товарно-денежные отношения. И здесь следует заявить, что в настоящий момент нет принципиа…