Игорь Грабарь
ВАЛЕНТИН СЕРОВ

Вместо предисловия

Настоящая книга была задумана осенью 1906 г. в Париже, во время выставки русских художников, устроенной Сергеем Павловичем Дягилевым при Осеннем салоне. Выставка имела шумный успех, на долю нас, ее участников, выпало немало радостных дней, и мы были обласканы радушным приемом, оказанным нам французскими художниками. Только один из нас, тот, кто имел наибольшее право на внимание, остался в тени и не разделил общей радости — Серов.

Его не проглядели, напротив того, — хорошо заметили, но не признали «своим», причислив к тем официальным мастерам, которым место на одном из Весенних салонов, а не на Осеннем, этой крайней левой французского модернизма. Серова даже не хотели выбрать в члены Осеннего салона, куда попали многие из нас. Несколько старомодный язык его искусства заслонил в глазах модернистов подлинную художественную ценность этого мастера, стоявшего конечно, на голову выше большинства своих русских и французских товарищей.

Автору этих строк было так горько и обидно сознавать учиненную в Париже несправедливость, что он тогда же дал себе слово выпустить Серовскую монографию и, вернувшись в Москву, предложил Серову осуществить этот замысел. Вскоре мы вместе принялись за работу и перерыли все ящики и сундуки, битком набитые его этюдами, эскизами и рисунками, начиная с детских лет и заканчивая последними годами. Разбирая этот огромный материал, Серов рассказывал все, что относилось к той или иной вещи, вспоминал крупные и мелкие события своей жизни, которая, таким образом, раскрывалась шаг за шагом.

После двадцати долгих вечеров, проведенных в беседах наедине в его рабочем кабинете, эта занимательная, как чудесный роман, жизнь была записана. Года два спустя значительная часть монографии была закончена, рукопись набрана, и мы приступили к ее чтению. Многое, по его настоянию, пришлось тут же изменить кое-что выбросить, как слишком интимное, а кое-где вставить несколько характерных подробностей, без которых отдельные эпизоды можно было истолковать неправильно. Но больше всего он восставал против всяких похвал: «нет, ради Бога, нет. Я еще понимаю, будь это все сказано про меня после моей смерти, но про живого никак нельзя: стыдно. Ведь в конце концов это почти «Записки» или автобиография».

Осенью 1911 г. он несколько раз осведомлялся, когда можно будет приступить к чтению концовки, и мы условились встретиться 26 ноября, но 22-го, когда я работал над одной из последних, глав, в мою дверь постучали, чтобы сообщить о внезапной кончине Серова. Пусть настоящая книга будет запоздалым венком на могилу этого бесконечно близкого и дорогого моему сердцу человека.

Москва, 22 ноября 1913 г.

I.
ОТ ПРАВДЫ ЖИЗНЕННОЙ К ПРАВДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

Во второй половине 19-го века в Европейской живописи совершился перелом, который можно назвать поворотом от идейного реализма к реализму художественному. По поводу этих двух враждебных течений в свое время происходили ожесточенные споры. Реализму, как исповеди бесстрастной правды, как мировоззрению, требовавшему от художника объективного отношения к природе, была противопоставлена проповедь правды субъективной. Природа по-прежнему осталась тем неиссякаемым источником, из которого искусство продолжало черпать свое содержание, но отношение к ней изменилось в корне: центр тяжести переместился из области «одной только правды» в сторону «правдивых личных переживаний». Это перемещение, начавшееся в 60-х годах и выраженное в знаменитой формуле Золя: «природа, увиденная сквозь темперамент художника», еще не закончилось; оно привело искусство к тому крайнему индивидуализму, который так характерен для конца 19-го века.

Волна нового движения, получив свое начало в Париже и его окрестностях, не скоро докатилась до других стран. Раньше всего она дошла до Бельгии и Голландии, лет через десять добралась до Германии и только через двадцать достигла России. Антитеза «правда жизни и правда искусства» может быть символизирована в следующих именах: Курбе и Манэ во Франции, Менцель и Лейбль в Германии, Репин и Серов в России. Помню, как я в первый раз почувствовал все значение этой антитезы. Это было в 1855 году. Для нас, тогдашних подростков, дни открытия двух единственных московских выставок того времени, Периодической и Передвижной, были настоящим праздником, счастливившими днями в году. Бывало, идешь на выставку, и от ожидающего тебя счастья дух захватывает. Одна мысль при этом доминировала над всеми: есть ли новый «Репин»? Как раз за три года до этого на Передвижной появилась его картина «Не ждали» — самое сильное впечатление моей юности. Репина на этот раз не было, но выставка оказалась чрезвычайно значительной. Теперь ясно, что ни раньше ни позже такой не было, и что ей суждено было сыграть огромную роль в истории нашей новейшей живописи: здесь впервые ясно определились Левитан, К. Коровин и Серов.

В числе вещей Левитана был тот тоскливый «Вечер на Волге», который выставлен в Третьяковской галерее, и в котором художник нашел себя.

Среди целого ряда отличных пейзажей Коровина была и его, нашумевшая в свое время, картина «За чайным столом». В ней виден уже весь будущий Коровин, Коровин «серебряных гамм» и «белых дней».

Но самым значительным из всего были, вне всякого сомнения, два холста никому тогда неизвестного Серова, две таких жемчужины, что, если бы нужно было назвать только пять наиболее совершенных картин, во всей новейшей русской живописи, то обе неизбежно пришлось бы включить в этот перечень.

Это были два портрета. Один изображал девочку в залитой светом комнате, в розовой блузе, за столом, накрытым белой скатертью. Она сидела спиной к окну, но весь силуэт ее светился, чудесно лучились глаза и бесподобно горели краски на смуглом лице. Спереди на скатерти было брошено несколько персиков, бархатный тон которых удивительно вязался с тонами лица. Все здесь было до такой степени настоящим, что решительно сбивало с толку. Мы никогда не видели в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязательности жизни. Сама живопись больше всего напоминала живопись «Не ждали» в красках окна и стен было что-то очень близкое к краскам задней комнаты и балконной двери у Репина, а фигура взята была почти в тех же тонах, что и Репинская девочка, нагнувшаяся над столом: тот же густой цвет лица, то же розовое платьице и та же белая скатерть. Но было совершенно ясно, что здесь, у Серова, сделан еще какой-то шаг вперед, что найдена некоторая ценность, Репину неизвестная, и что новая ценность не лежит в большей правдивости Серовского портрета в сравнении с Репинской картиной, а в какой-то другой области. Всем своим существом, помню, я почувствовал, что у Серова красивее, чем у Репина, и что дело в красоте, а не в одной правде.

Еще очевиднее это было на другом портрете, изображавшем девушку, сидящую под деревом и залитую солнечными рефлексами. Репинской «правды» здесь было мало, но красота его была еще значительнее, чем в первом портрете. Возможно, что я пристрастен к этой вещи, которая мне кажется лучшей картиной Третьяковской галереи, если не считать нескольких холстов наших старых мастеров, но для меня она стоит в одном ряду с шедеврами французских импрессионистов. Этой звучности цвета, благородства общей гаммы и такой радующей глаз, ласкающей, изящной живописи до Серова у нас не было. Больше всего она напоминает живопись Ренуара в лучшую эпоху этого пленительного мастера, но у Серова она бодрее; у него нет и следа той мягкости, переходящей в вялую затушеванность, в которую нередко впадал Ренуар. Это почти невероятно, но Серов увидел Ренуара и импрессионистов значительно позже.

Законы движения идей так же таинственны, как и законы их зарождения. В одном, однако, не может быть сомнения: если идея упорно расползается по свету, то почва для нее была подготовлена. Если говорят, что новое движение родилось и пришло из Франции, то это не значит, что другим странам ничего больше не оставалось, как слепо подчиняться указаниям из Парижа и следовать моде. На пути движения идей возможны такие коррективы и варианты, что от первоначального ядра иногда не остается и следа. Бывает и так, что одна и та же идея зарождается сразу на разных концах земли. Таким именно образом совершилось возрождение современной графики, начавшееся одновременно в Лондоне, Нью-Йорке и Мюнхене; таким же образом в одно лето появились радуги Калькрёйта и Сомова; так же одновременно Сэру и Сегантини пришла мысль писать красками, разложенными на их первичные цвета. На ряду со всевозможными влияниями, шедшими из Европы, у нас бродили и свои тяготения к тому, что выражал новый французский реализм, и свое наиболее яркое выражение они нашли в «Не ждали». Отправляясь от Репина, Серов решительно шагнул в сторону само ценности исключительно живописных задач, освобожденных от всех пут шестидесятых годов, и тут неожиданно оказался в ближайшем соседстве с французами.

Впечатление, которое произвела эта восьмая по счету Периодическая выставка, не поддается описанию. Впервые стало очевидно, что есть не только Саврасовско-Шишкинская природа, но и природа Левитановская, что рядом с Поленовской живописью есть и Коровинская, но особенно ясно стало, что есть, не один Репин, а еще и Серов. Помню какое-то томительно-тревожное состояние, испытанное мною перед Серовскими вещами, какое-то смешанное чувство грусти и радости. Грусти потому, что нечто, что казалось единственным и было наиболее дорогим, слегка потускнело, покрылось легким холодком; радости потому, что стало тянуть куда-то в сторону…