Темные аллеи

Рекомендуем книги по теме

Предисловие «Полки»

Цикл рассказов о чувственной любви и о России, утраченной навсегда. Лучшая, по мнению самого Бунина, его книга шокировала современников и стала золотым стандартом русской литературной эротики.

Варвара Бабицкая

О чем эта книга?

По словам Бунина, «все рассказы этой книги только о любви, о ее “темных” и чаще всего очень мрачных и жестоких аллеях». Сюжет всех рассказов, за редкими исключениями, строится вокруг встречи мужчины и женщины — будь то первая любовь, оказавшаяся вечной, мимолетное дорожное приключение, адюльтер, нежданная поздняя любовь, свидание с проституткой, первое эротическое впечатление гимназиста или изнасилование кухарки. В этой главной теме концентрируются размышления писателя о жизни, смерти, русской природе и классической русской литературе. С почти научной дотошностью исследуя равно пейзаж, женское тело и природу влечения, Бунин одновременно пишет энциклопедию сгинувшей русской идиллии и ищет место своему творчеству в русском литературном каноне.

Когда она написана?

Рассказы цикла написаны в 1937–1945 годах: первый — «Кавказ» — был написан 12 ноября 1937 года, последний — «Качели» — 10 апреля 1945 года. Позднее к циклу были добавлены «Весной, в Иудее» (1946) и «Ночлег» (1949). Бунин живет в это время в прованском городе Грасе, на вилле «Жаннет», куда он бежал из оккупированного немцами Парижа в 1940 году и где пpожил всю войну.

К тому времени денежная часть Нобелевской премии была потрачена и роздана, а на предложения писать для изданий, выходивших на оккупированных землях, Бунин отвечал отказом. Бунины и их домашние голодали. Вилла пришла в упадок — не работало отопление, начались перебои с водой и электричеством.

Как писал Михаил Осоргин[1] Борису Зайцеву 6 февраля 1942 года: «Грасский лауреат живет плохо, уверяет, что пропадает с голоду со всем своим двором. <…> Писал он за это время рассказы на соблазнительные темы, будто бы хорошие»1. Сам Бунин описывал этот период так: «Плохо мы живем в Грассе, очень плохо. Ну, картошку мерзлую едим. Или водичку, в которой плавает что-то мерзкое, морковка какая-нибудь. Это называется супом… Живем мы коммуной. Шесть человек. И ни у кого гроша нет за душой. <…> Один вот приехал к нам погостить денька на два… Было это три года тому назад. С тех пор вот и живет, гостит. Да и уходить ему, по правде говоря, некуда: еврей. Не могу же я его выставить…»2 Отношения в бунинской «коммуне» были напряженными: во время войны к ним вернулась Галина Кузнецова, прежняя возлюбленная Бунина, которая за несколько лет перед тем оставила писателя ради оперной певицы Маргариты Степун, но в войну вместе с нею нашла приют в Грасе.

Жена писателя Вера Муромцева-Бунина писала, что рассказы «Темных аллей» появились «отчасти потому, что хотелось уйти во время войны в другой мир, где не льется кровь, где не сжигают живьем и так далее. Мы все были заняты писанием, и это помогало переносить непереносимое»3. Сам Бунин позднее надписал экземпляр «Аллей», подаренный Зинаиде Шаховской: «“Декамерон” написан был во время чумы. “Темные аллеи” в годы Гитлера и Сталина — когда они старались пожрать один другого».

Как она написана?

По свидетельству своей жены, Бунин «считал эту книгу самой совершенной по мастерству»4. В «Темных аллеях» до предела оттачивается характерная бунинская техника повествования. Исследователи часто отмечают у Бунина тесную связь между языком прозы и поэзии5. Это выражается в использовании музыкальных средств языка (по воспоминаниям Веры Муромцевой, писатель считал, что в «Темных аллеях» «каждый рассказ написан “своим ритмом”, в своем ключе»6), в лирическом способе передачи психического состояния героев через образы чувственного восприятия — визуального, тактильного, обонятельного, слухового, через выразительные детали все того же осязаемого мира, например через пейзаж. В «Темных аллеях» невероятно богат лексикон звуков, запахов, особенно цвета: «синевато-меловой», «черно-зеркальный», «разноцветно-яркий». Такие же неожиданные словосочетания Бунин находит для точного описания звуков: соловей поет у него «старательно», лягушки «дремотно журчат», гармонь «рычит». То же — в передаче эмоций: «безнадежно-счастливый», «блаженно-смертная».

Характернейшая черта бунинского стиля — развернутые сравнения и неожиданные метафоры («плотная, как рыба, девка», «галки, похожие на монашенок») или странные сочетания иногда логически несовместимых слов, которые воздействуют на воображение читателя, рождая неожиданные образы («спрашивая всем черным раскрытием глаз и ресниц», «отдыхает от тайной внимательности к тому, как мы… говорим, переглядываемся», «красно чернели жесткие волосы», «унизан щебетом», «во все глаза ждет меня»).

Сюжет рассказов, как правило, динамичен: чаще всего автор в первых строках коротко указывает время и место действия, намечает возраст, профессию или социальное положение героя, иногда нет и того. Читатель оказывается погружен непосредственно в субъективный мир героя, переживающего или вспоминающего любовную встречу. «Кавказ», например, начинается как будто с полуфразы: «Приехав в Москву, я воровски остановился в незаметных номерах в переулке возле Арбата и жил томительно, затворником — от свидания до свидания с нею».

Станислав Жуковский. Бессонная ночь. Светает. 1903 год

В жанровом отношении «Темные аллеи» неоднородны — от рассказов, новелл и даже «маленького романа», как определял сам писатель жанр своей «Натали», до коротких сценок, анекдотов и чего-то вроде «стихотворений в прозе».

Что на нее повлияло?

И сам Бунин, и его исследователи называли множество претекстов к «Темным аллеям» — от «Декамерона» Боккаччо, пушкинского «Пира во время чумы», «Песни песней» («Весной, в Иудее»), «Новой жизни» Данте («Качели») и лирики Петрарки до русских сказок, «Повести о Петре и Февронии» и всей русской литературной традиции. В ряде случаев претексты указаны прямо — начиная с названия цикла и одноименного рассказа, который, по воспоминаниям Бунина, родился при перечитывании стихов Николая Огарева[2]: «Почему-то представилось то, чем начинается мой рассказ, — осень, ненастье, большая дорога, тарантас, в нем старый военный… Остальное все как-то само собой сложилось, выдумалось очень легко, неожиданно». Другие рассказы цикла вырастают вокруг стихов Якова Полонского[3] («В одной знакомой улице») или Афанасия Фета («Холодная осень»). «Мертвые души» Гоголя подарили Бунину замысел «Натали» («Мне как-то пришло в голову: вот Гоголь выдумал Чичикова, который ездит и скупает “мертвые души”, и так не выдумать ли мне молодого человека, который поехал на поиски любовных приключений? И сперва я думал, что это будет ряд довольно забавных историй. А вышло совсем, совсем другое»). За всеми усадебными декорациями бунинских рассказов мерцает проза Тургенева, которую Бунин перечитывал в годы работы над «Темными аллеями», — результаты такого перечитывания наиболее заметны в «Русе» (тургеневские «Фауст» и «Вешние воды»), в «Чистом понедельнике» («Дворянское гнездо»). «Генрих» — своеобразная реплика на «Весну в Фиальте» Владимира Набокова, бунинского ученика, а затем литературного соперника.

Главными бунинскими учителями можно с полным основанием назвать Льва Толстого и Антона Чехова (обоих Бунин знал в юности, а в дальнейшем написал книги об их творчестве). Следы толстовской интроспекции можно найти в рассказе «Начало», который повествует о потере невинности — но не физической, а скорее духовной. Толстовские «Дьявол», «Отец Сергий» и «Крейцерова соната» — очевидный фон бунинских размышлений о проблемах пола. Рассказы Чехова — например, «Дама с собачкой» и «Дуэль» — составляют литературный фон «Кавказа». «Мадрид» — рассказ о молодой проститутке — можно рассматривать как ироническую отсылку к проблематике Куприна.

Откровенность и натурализм, с которым Бунин описывает физическую любовь, коренятся скорее не в русской традиции (в которой до Бунина не было, как сетовал писатель, своего «Любовника леди Чаттерлей»[4]), а в западной литературе. Это прежде всего Мопассан, которого герои «Темных аллей» не выпускают из рук, Флобер, Бальзак, новеллы Проспера Мериме (его «Локис» сказался в «Железной Шерсти»).

Литература и литературный быт модернизма — что-то вроде антивлияния: с ними Бунин полемизирует и выясняет отношения, прежде всего в «Чистом понедельнике».

Наконец, важный претекст книги — более раннее творчество самого Бунина («Жизнь Арсеньева», «Солнечный удар» и др.), который склонен был рассматривать русский литературный канон как завершенный корпус текстов, куда включал и собственные произведения, апеллируя скорее не к конкретным классическим произведениям, а ко всей традиции русской литературы.

Как она была опубликована?

Рассказы будущей книги появлялись в эмигрантской периодике постепенно. Так, например, «Кавказ» впервые был опубликован в парижской газете «Последние новости» уже в 1937 году, там же в 1938–1939 годах появились еще шесть рассказов; «Руся» и «В Париже» вышли в январе 1942 года в первом номере «Нового журнала» — эмигрантского издания, созданного Марком Алдановым и Михаилом Цетлиным[5] при участии Бунина (впоследствии в этом журнале впервые будут напечатаны главы из «Доктора Живаго» и «Колымские рассказы» Шаламова). Рассказы цикла выходили и в других эмигрантских изданиях.

Бунин решил издать рассказы сборником в Америке, голодая и отчаянно нуждаясь в деньгах, и предложил уехавшему в США Андрею Седых[6] для издания книгу, включавшую тогда всего 11 рассказов, созданных в 1937–1942 годы. «Темные аллеи» впервые вышли на русском языке в 1943 году тиражом 600 экземпляров в нью-йоркском издательстве «Новая земля», специально созданном Седых ради этого проекта. После войны появился и английский перевод. Второе издание вышло в 1946 году в Париже: сборник был значительно расширен и включал уже тридцать восемь новелл, хотя оттуда был исключен автором рассказ «Апрель». Позднее в это издание Бунин внес рукописные исправления и написал: «В конец этой книги (следуя хронологии) надо прибавить “Весной, в Иудее” и “Ночлег”», оконченные после 1946 года.

В СССР «Темные аллеи» были напечатаны только в оттепель, причем сперва с купюрами: первое нецензурированное издание — Собрание сочинений в восьми томах (М.: Московский рабочий, 1993–2000). Каноническим вариантом «Темных аллей» принято считать издание 1946 года, которое Бунин подготовил к печати.

Как ее приняли?

«Темные аллеи» вызвали в эмигрантской среде неоднозначную реакцию — как отмечал в статье «Еще о Бунине» Георгий Адамович: «…В печати отзывы были, как обычно, одобрительные, даже восторженные: кто же в самом деле, кроме людей, литературе чуждых, отважился бы Бунина на склоне его лет бранить? Но “устная пресса” была несколько другая». Адамович горячо вступается за Бунина, сравнивая его книгу с «Пиром» Платона: по мнению критика, в своей поздней прозе писатель всматривается «в источник и корень бытия, оставив его оболочку», а от «Темных аллей» веет счастьем — «она проникнута благодарностью к жизни, к миру, в котором при всех его несовершенствах счастье это бывает»7.

Необходимость такого заступничества объяснима: многих читателей «Темные аллеи» шокировали. Иван Шмелев считал книгу недостойной бунинского таланта и миссии русского писателя — рассказы он назвал «паскудографией» и «голотой», выражением «старческой похотливости» и посвятил им следующий стихотворный пассаж:

Тут инстинкт-то вон какой:

Родовой да половой…

Избежим такого «рейда»:

Почитай о сем у Фрейда…

Помни, помни: «не суди…»

Оттошнись — и прочь иди.

Бунина глубоко оскорбляло такое отношение. «Я считаю “Темные аллеи” лучшим, что я написал, а они, идиоты, считают, что я ими опозорил свои седины… Не понимают, фарисеи, что это новое слово в искусстве, новый подход к жизни», — жаловался он Ирине Одоевцевой[7], а в 1952 году писал Федору Степуну: «Жаль, что вы написали, что в “Темных аллеях” есть некоторый избыток рассматривания женских прельстительностей… Какой там “избыток”! Я дал только тысячную долю того, как мужчины всех племен и народов “рассматривают” всюду, всегда женщин со своего десятилетнего возраста и до 90 лет».

Благосклоннее оказалась западная пресса: после выхода английского перевода «Темных аллей» лондонская The Times писала: «Как основные моменты, так и житейские детали прошлого он дает с такими остротой и мастерством, что порой окружающая ныне жизнь кажется, в сравнении с им описываемым, ужасающе невыразительной. <…> Автор умеет внести благородство, широту видения и непреходящую значимость в то, что иначе бы выглядело всего лишь обыкновенной любовной историей»8.

Что было дальше?

В СССР Бунин был писателем неподцензурным — об этом красноречиво свидетельствует, например, тот факт, что в 1943 году Варлам Шаламов, будущий автор «Колымских рассказов», получил в лагере новый 10-летний срок за то, что посмел назвать Бунина великим писателем. Правда, после войны советское правительство, пытаясь примириться с нобелевским лауреатом, обещало издать его на родине впервые с 1928 года, но этого так и не произошло.

В школьные и университетские хрестоматии просачивались разве что отдельные бунинские стихи «про природу». Советское литературоведение обходило вниманием его прозу, рассматривая только те произведения, которые можно было подверстать под концепцию «критического реализма», — «Господин из Сан-Франциско», где автор якобы обличал «язвы капитализма», «Антоновские яблоки», посвященные «ностальгическому» описанию «угасающих дворянских гнезд», и некоторые «деревенские» повести Бунина («Суходол», «Деревня»), где Бунин якобы показал «разложение капиталистического уклада в деревне». Ни «Жизнь Арсеньева», ни «Темные аллеи» не были известны советскому читателю до самой оттепели.

В 1965–1967 годах вышло самое полное советское собрание сочинений Бунина — девятитомник, пробитый в верхах лично Александром Твардовским. Туда не были включены некоторые совсем крамольные вещи, в первую очередь «Окаянные дни»[8], было много цензурных искажений (Твардовский, в частности, настоял на сохранении знака усечения текста — <…> — в местах купюр, вопреки обычной советской издательской практике, указав таким образом на самый факт цензуры), но именно там появились впервые в СССР «Жизнь Арсеньева» и некоторые рассказы из цикла «Темные аллеи». После этого началась постепенная литературная реабилитация Бунина: важной вехой в ней стал калужский сборник «Тарусские страницы» (1961), включавший очерк Константина Паустовского «Иван Бунин», где Бунин был назван автором «блестящих, совершенно классических рассказов» и «первоклассным поэтом». Впрочем, сборник был признан «политической ошибкой», издатели получили выговор «за утрату бдительности» по партийной линии и были отстранены от работы.

Столетний юбилей Бунина в 1970 году был уже отмечен рядом важных публикаций: в юбилейном томе «Литературного наследства»9 (вышедшем в 1973 году) советские писатели наконец отдали Бунину должное, назвав его «вершиной, выше которой никому не подняться» (Сергей Воронин) и «самым могучим, самым прекрасным русским писателем» (Юрий Казаков), причем в числе лучших бунинских книг многие называли «Темные аллеи».

C наступлением бума «возвращенной литературы» 1986–1990 годов в России вышло свыше 40 отдельных изданий его произведений (больше, чем за предшествующие 70 лет). Тем не менее полного собрания сочинений Бунина не существует до сих пор.

Почему любовь у Бунина всегда плохо заканчивается?

Бунин, почти полвека проживший во взаимной любви со своей женой Верой Муромцевой, полностью посвятившей себя его интересам, любил повторять чей-то афоризм, что «легче умереть за женщину, чем жить с ней». Любовное счастье в «Темных аллеях» всегда краткосрочно, хотя нередко определяет всю дальнейшую жизнь героя.

Каждый третий рассказ в «Темных аллеях» имеет трагическую развязку. Иногда гибель героев происходит прямо на почве любовного аффекта, как самоубийство («Кавказ», «Зойка и Валерия», «Галя Ганская», «Железная Шерсть»), убийство из ревности («Генрих», «Дубки», «Пароход “Саратов”»), случайное убийство проститутки («Барышня Клара»). Иногда трагический исход предопределен самой русской историей — герои гибнут на Первой мировой («Холодная осень»), их разлучают революция и эмиграция («Таня»). Однако иногда для смерти или расставания нет никаких сюжетных предпосылок — и все же они неизбежны.

Самый знаменитый пример — «Натали», история любви, прошедшей через годы, со своеобразным фальшфиналом. Главный герой Мещерский, в юности упустивший свою истинную любовь из-за плотской интрижки, наконец воссоединяется с овдовевшей Натали. Чтобы убедить читателя в реальности счастливой развязки, автор добавляет ей драматическую ноту. Мещерский, приживший ребенка с дворовой девкой, не может жениться на Натали — и героиня согласна на такое неполное счастье: «И вот ты опять со мной и уже навсегда. Но даже видеться мы будем редко — разве могу я, твоя тайная жена, стать твоей явной для всех любовницей?» Однако этой жертвы автору мало — следующей же и последней фразой он хоронит свою героиню: «В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах». Эта развязка не убедила Владимира Набокова, который счел «Натали» в композиционном отношении совершенно беспомощной вещью: «Характерно, что они все умирают, ибо все равно, как кончить, а кончить надо»10. Но в мире «Темных аллей» трагедия закономерна.

В книге «Освобождение Толстого» Бунин цитирует фразу, сказанную ему некогда классиком: «Счастья в жизни нет, есть только зарницы его, — цените их, живите ими»11. Неизвестно, что конкретно подразумевал под «зарницами счастья» яснополянский старец, но насчет Бунина сомнений нет.

По мнению литературоведа Олега Михайлова, влюбленным у Бунина «необходимо расстаться», чтобы «любовь не исчерпала себя, не выдохлась», поэтому, «если этого не делают сами герои, в ход вмешивается судьба, рок, можно сказать, во спасение чувства убивающий кого-то из возлюбленных»12. Другой исследователь, Юрий Мальцев, полагает, что в «Темных аллеях» «катастрофичность заключена в несовместимости любви с земными буднями. Всевозможные трагические коллизии бунинских рассказов есть лишь выражение этой катастрофичности, внешней (сюжетной) катастрофы могло бы и не быть, и тогда обнаружился бы трагизм самой жизни»13.

А следовательно, самые подходящие декорации для любовного свидания — дорога, переходное состояние, в котором весь обыденный уклад человека оставляется за рамками повествования — и это выглядит естественно с точки зрения сюжета. Страсть вспыхивает или разгорается на постоялом дворе («Темные аллеи», «Степа», «Ночлег»), в поезде («Кавказ», «Генрих», «Начало», «Камарг»), на пароходе («Визитные карточки»), в номерах или гостинице («Мадрид», «Генрих» и «Месть»), в усадьбе, куда герой приезжает только погостить («Антигона», «Зойка и Валерия», «Таня», «Натали», «Кума»). «Руся» объединяет сразу и поезд как пространство, выключенное из обычного течения жизни в силу мимолетности, и усадебную идиллию как пространство вечности. Для Бунина — эмигранта, унесшего с собой, перефразируя Ходасевича, Россию в дорожном мешке, — оседлое счастье невозможно. Зато «зарница» может вспыхнуть в самых неподходящих условиях. Любовью парадоксальным образом может обернуться и изнасилование, и встреча с проституткой, а самый скверный исход — благополучный брак, как в «Русе». Некоторые исследователи полагают, что бунинский пессимизм в этом отношении мог обостриться в период создания «Темных аллей» из-за ухода Галины Кузнецовой, его поздней любви, которая долгие годы мирно уживалась в его доме с Верой Муромцевой.

Как Бунин обманывает сюжетные ожидания читателя?

Многие тексты «Темных аллей» — новеллы с традиционной для этого жанра неожиданной развязкой. Однако у Бунина неожиданность эта чаще всего не детективного, а психологического свойства: «Темные аллеи» обманывают читателя, в последний момент меняя его отношение к действующим лицам, оценку происходящего или сюжетные ожидания, подсказанные литературным контекстом.

Так, в «Кавказе» мы видим типичную ситуацию адюльтера с явными чеховскими обертонами (здесь и «Дуэль», и «Дама с собачкой»). При этом романтический пейзаж и уже само название рассказа вызывают лермонтовские ассоциации. Любовники тайком уезжают вместе на Кавказское побережье, их незаконное счастье омрачено страхом мести со стороны обманутого мужа: «Я думаю, что он на все способен при его жестоком, самолюбивом характере. Раз он мне прямо сказал: “Я ни перед чем не остановлюсь, защищая свою честь, честь мужа и офицера!”»

Александровский (Белорусский) вокзал. 1910-е годы

Таким образом, в «Кавказе» вводится фигура «старого и грозного мужа» — единственная альтернатива комическому рогоносцу в классическом любовном треугольнике. Так мы и смотрим на него до самой трагической развязки, в которой Бунин одним последним абзацем смещает фокус читательской эмпатии:

Он искал ее в Геленджике, в Гаграх, в Сочи. На другой день по приезде в Сочи, он купался утром в море, потом брился, надел чистое белье, белоснежный китель, позавтракал в своей гостинице на террасе ресторана, выпил бутылку шампанского, пил кофе с шартрезом, не спеша выкурил сигару. Возвратясь в свой номер, он лег на диван и выстрелил себе в виски из двух револьверов.

Дело не только в неожиданном сюжетном повороте (потенциальный палач оказывается жертвой). Фраза о «чести мужа и офицера», в устах героини звучавшая штампом, обретает нравственный вес. Дополнительное измерение придает нашему восприятию странная деталь: муж героини застрелился почему-то из двух револьверов. Как замечает буниновед Татьяна Марченко, можно предположить, что он взял их для дуэли — это подсказывает и лермонтовский контекст. В этом случае его отказ стреляться (традиционный способ отстоять честь мужа и офицера) может означать жертвенную готовность сойти со сцены, дав свободу неверной жене, но может и намекать, что соперник не стоит дуэли: стреляться можно только с равными. Смысл истории и ее главный герой изменяются постфактум, традиционно униженный рогоносец восстановлен в своем человеческом достоинстве.

Таким же образом в «Гале Ганской» тривиальная история соблазнения юной девушки распутным художником («волнистые усы… под Мопассана, и обращение с женщинами совершенно подлое по безответственности») оказывается не тем, чем кажется. «Мопассан», год за годом любуясь расцветающей девушкой, тем не менее жалеет ее невинность до тех пор, пока героиня не проявляет инициативу сама, практически не оставляя ему выбора, — перед этим она нелогично восклицает: «Ах, какой вы негодяй. Какой негодяй». В конце рассказа Галя травится ядом, предположив, что любовник хочет бросить ее и сбежать в Италию, хотя он и в мыслях такого не держал, любит ее, а поездку, пусть и недолгую, готов отменить по первому ее слову. Героиня в своем воображении последовательно лепит из героя мопассановского негодяя, причем ее действия как бы материализуют реакции читателя, который находится во власти того же литературного контекста и ожидает трагической развязки (хотя в реальности рассказа для нее на самом деле нет никаких предпосылок). «На вот, бери ее скорей», — отвечает ему автор.

Гагра. Вид на парк. 1910-е годы

Зачем в «Темных аллеях» так много литературных аллюзий?

Литературными аллюзиями, цитатами и отсылками к классическим сюжетам «Темные аллеи» пронизаны насквозь, начиная с названия цикла — неточной цитаты из стихотворения Николая Огарева «Обыкновенная повесть»: «Кругом шиповник алый цвел, / Стояла темных лип аллея…»

Юрий Лотман, размышляя о том, как преломляются и трансформируются классические сюжеты у Бунина, пишет, что к русской литературе художника «тянуло ностальгически, именно в ней он видел подлинную реальность», но «подобно тому, как он ретроспективно перестраивал свой образ России, он “переписывал” в своем сознании и русскую литературу»14. Евгений Пономарев, анализируя интертекст «Темных аллей», приходит даже к выводу, что в своих поздних, экспериментальных рассказах Бунин «уже нащупывает возможности поэтики постмодерна».

Приметы этой поэтики — литературная игра, бесконечное разворачивание альтернативных сюжетов: так, уже в заглавном рассказе книги герой, пожилой военный, случайно узнавший в хозяйке постоялого двора некогда соблазненную им дворовую девушку, гадает, могла ли его жизнь сложиться иначе: «Что, если бы я не бросил ее? Какой вздор! Эта самая Надежда не содержательница постоялой горницы, а моя жена, хозяйка моего петер…