Густав Климт, золото соблазна

Оглавление

ВЕНА, FIN DE SIÈCLE

НАЧАЛО ПУТИ

СКАНДАЛЬНЫЕ ПАННО

ГОДЫ СЕЦЕССИОНА

ОТ VER SACRUM ДО ВЕНСКИХ МАСТЕРСКИХ

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КРЕДО КЛИМТА

ЗОЛОТО ИСКУШЕНИЯ

ЮДИФЬ И ДРУГИЕ ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ

МНОГОЛИКИЕ МУЗЫ

ЖЕНСКИЕ ПОРТРЕТЫ

ЭРОТИЧЕСКИЕ РИСУНКИ

ЖЕНЩИНЫ КЛИМТА

ПЕЙЗАЖИ

АЛЛЕГОРИЧЕСКИЕ ФРИЗЫ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА И КРИЗИС СЕЦЕССИОНА

ЦВЕТОЧНЫЙ СТИЛЬ

ПРИЛОЖЕНИЯ

Библиография

Фотографии

Примечания

Венский оперный театр. Фотография. Ок. 1898

Gustav Klimt. L'oro della seduzione
Eva Di Stefano

ГУСТАВ КЛИМТ, ЗОЛОТО СОБЛАЗНА

Перевод Наталии Колесовой, Елизаветы Шагиной

Ди Стефано, Эва

Густав Климт, золото соблазна / Эва Ди Стефано ; пер. с ит. Н. Колесовой, Е. Шагиной. — М. : КоЛибри, Издательство АЗБУКА, 2025.

ISBN 978-5-389-32050-5

18+

Густав Климт — один из самых необычных и интересных мастеров конца XIX — начала ХХ столетия. Художник и дизайнер, он создал свой стиль и задал новый вектор развития искусства.

Великолепная книга «Густав Климт, золото соблазна» не только прекрасный альбом и замечательный рассказ об этом удивительном живописце и рисовальщике, но и история европейского искусства и художественной жизни нашего континента того времени.

© (2023) by Giunti Editore S.p.A., Firenze-Milano
    www.giunti.it
© Издание на русском языке, оформление.
    ООО «Издательство АЗБУКА», 2025
    КоЛибри^®

Вена,
fin de siècle

«Эта тишина, эта приветливость, этот блеск буржуазной скромности – здесь вся наша австрийская Вена», – восклицал Герман Бар в 1900 году, восхищаясь полотном Климта «Шуберт за клавиром II», отдавая должное художнику, сумевшему запечатлеть неуловимый дух «венскости». Стиль «бидермайер» – определение Бара – идеально соответствовал буржуазному комфорту, в котором разворачивались печальные истории Шницлера. Главное клише Вены конца века – «золотой век буржуазной надежности» – с привкусом обреченности перетекло в другое, более зловещее: «веселый Апокалипсис». Эти два определения – первое, порожденное ностальгией Стефана Цвейга, вспоминавшего юность [1], второе – язвительно-пророческое, принадлежащее Герману Броху [2], – словно две стороны медали, отражают атмосферу, царившую с 1890 года до начала Первой мировой войны, когда в безмятежном сиянии австро-венгерского общества уже ощущалось дыхание близкого конца.

В 1918 году Габсбургская империя рухнула, и вместе с ней развеялась иллюзия гармоничного сверхнационального государства – мозаики, в которой, по словам Франца Верфеля, сплелись «Тирольские Альпы, озера Зальцкаммергута, нежные горизонты Богемии, первозданное плато Карст, яркие побережья Адриатики, венские дворцы, зальцбургские церкви, пражские башни […], обширные степи Пушты […], высокие пастбища Карпат и низменности Дуная со всем великолепием его речного бассейна».

«Мои народы», – так начинал свои воззвания император Франц Иосиф, пытаясь удержать ускользающую сверхнациональную основу дунайской монархии, трещавшую по швам под напором набирающих силу национальных движений.

«Шуберт за клавиром II». 1898–1899
Полное изображение. Утрачена

«Шуберт за клавиром II». 1898–1899
Фрагмент. Утрачена

Этюд к картине «Шуберт за клавиром I». 1896

Эскиз для картины «Шуберт за клавиром II». 1899

Этюд к картине «Аллегория духовной музыки» (Органистка). 1884
Галерея Бельведер, Вена

Франц Вольф «Танцевальный салон в венском “Элизиуме”». 1833

Эрнст Климт и Густав Климт «Импровизированное представление Гансвурста в Ротенбурге». Ок. 1884–1892

«Зрительный зал старого Бургтеатра в Вене». 1888.
Музей истории города Вены, Вена

Роберт Музиль в романе «Человек без свойств», иронизируя над неизбежным крахом, добавляет к этой картине свой миф: «Там, в Какании [3] – этой неправильно понятой и ныне исчезнувшей нации, – там все же было движение, хоть и не столь стремительное… Там царила роскошь, правда, не столь утонченная, как во Франции. Там занимались спортом, правда, не столь фанатично, как в Англии. Там тратились огромные деньги на армию, но лишь когда страна оказывалась предпоследней среди сильнейших держав. Да и столица была скромнее иных мировых метрополий, хотя и несколько больше, чем полагалось крупным городам».

Культ изысканных манер, смягчающий дерзкое вторжение модерна, – вот что составляло неповторимое очарование венской культуры. Эта утонченность породила целый ряд проблем, которые проявились во всей своей полноте лишь много лет спустя. А тогда, на рубеже веков, она причудливо переплеталась с изнурительной меланхолией, утомительным гедонизмом и эстетическим опьянением.

Вена – мираж «вчерашнего дня», сотканный из аристократической элегантности и пленительных мелодий оперетты, но в то же время – зловещая колыбель сионизма, антисемитизма, австромарксизма, неокорпоративизма. Блистательная лаборатория интеллектуального авангарда, перекраивающего современную субъективность. Город, где Фрейд, Виттгенштейн и Мах впервые осознали хрупкость языка и титаническую мощь вытеснения в психике [4]. Здесь рождается психоанализ, Музиль творит один из величайших романов XX века, Малер сочиняет симфонии, а Шёнберг создает додекафонию. Рациональная строгость Лооса определяет облик современной архитектуры, а неумолимый моралист Краус в течение сорока лет в своем журнале ведет непримиримую войну с двусмысленностью языка власти и газетной лжи. В этом городе Гофмансталь препарирует фрагментацию «эго», а Шницлер обнажает нервозность, пробивающуюся сквозь буржуазный декор, видя в прогрессирующем кризисе идентичности и нарциссической интроверсии симптомы новой тревоги и жизненного дискомфорта в эпоху всепоглощающей массификации.

Кажется, что весь художественный опыт того времени пронизан ощущением жизни на земле, покрытой трещинами – в реальности и в языке. «Испытательный полигон для разрушения мира», – таков зловещий приговор Карла Крауса.

Альфред Кубин, австрийский художник-экспрессионист, еще в 1908 году в романе «Другая сторона» предвосхитил Кафку, создав образ обреченного города Перле, где величественные, опустевшие дворцы гниют до основания, а подвалы кишат крысами. Открытие бессознательного совпадает с его бунтом, и из трясины сознания восстают древние страхи и новые призраки.

«Люди жили в безопасности, – напишет позже Кокошка [5], – но все они были объяты страхом. Страх этот я безошибочно узнавал сквозь изысканную барочную вязь их жизни, и я запечатлевал этих людей, отмеченных тревогой и страданием». Ему вторит Иосиф Рот в романе «Склеп капуцинов»: «В кубках, из которых мы беззаботно пили, уже проступала невидимая смерть, скрестившая свои костлявые пальцы […] Старый, одинокий, отстраненный и словно окаменевший, но все же близкий и вездесущий, в великой и пестрой империи жил и правил император Франц Иосиф. И возможно, в глубине наших душ дремала та уверенность, что зовется предчувствием, – незыблемая уверенность в том, что старый император угасает, день за днем приближаясь к неминуемому исходу, а вместе с ним догорает и наша монархия – не просто родина, но империя, – нечто большее, обширнее, благороднее, чем просто клочок земли».

В этом мире, где, по словам Рота, меланхолию лелеяли с той же непринужденной легкостью, что и наслаждение, эротический гедонизм, притаившийся за безупречным дневным фасадом, дышал двусмысленностью и тревогой. Это было время Анатоля, героя-неврастеника из комедии Шницлера, или циничных и меланхоличных марионеток его «Карусели», обреченных на бессмысленный нигилистический спектакль любовных утех. «Ради женщин, ради женщин…» – льется пьянящая музыка Легара. И этот cupio dissolvi [6], с кажущейся легкостью запечатленный в воздухе, словно проклятие, навис над эпохой, нередко проявляясь в форме эротической одержимости. Образ женщины обретал черты рокового идола, необходимого и гибельного одновременно. Это была эпоха, сотканная из сексофобии. Пока Фрейд кропотливо разрабатывал теорию о сексуальных корнях неврозов, молодой венский еврей Отто Вайнингер изливал яд в бредовой книге «Пол и характер», где женская неполноценность становилась объектом псевдофилософских спекуляций.

Густав Климт, золотой живописец «венской культуры» fin de siècle, как никто другой сумел воплотить в красках эту одержимость времени. Разрушительная сила Эроса, сексуальное превосходство женщины, идея вечно ускользающего и трансформирующегося женственного начала – вот лейтмотивы его творчества. Но Климт, как кажется, переиначивает женоненавистнический постулат Вейнингера: то, что у последнего служило оправданием презрения к женственности, на полотнах Климта становится мотивом для страстного идолопоклонства. Будь то аллегорические видения или портреты знатных дам – сквозь каждый образ проступает одна и та же мифическая женщина: его героини – роковая femme fatale и архаичная менада.

В эпоху, когда эстетическая ценность возведена в абсолют, когда искусство мнится последним прибежищем метафизики, в полотнах Климта эрос и эстетика сплетаются в неразрывный узел. В «Бетховенском фризе» [7] апофеоз искусства становится одновременно и апофеозом эроса. Дело не просто в выборе объекта, а в разработке глубоко личного, виртуозного декоративного языка, где орнамент – не пустая форма, а сама структура изображения, рождающаяся из сложения и взаимодействия элементов, подобна мозаике. Подобно тому, как в психоанализе откровение бессознательного сокрыто в кажущемся избыточным дискурсе, в живописи Климта послание доверено декоративной микроструктуре.

Прочтение картин Климта лишь как смиренной декоративной ширмы, как предвестия Finis Austriae [8], представляется поверхностным. Сквозь нервную нежность его символов, сквозь утонченные живописные коллажи прорывается резкая, диссонирующая нота. Это титаническое усилие – примирить зияющие пропасти «эго», вопреки давящей силе дурных предзнаменований; это отчаянная попытка, используя язык живописи, создать модель символической трансформации мира во всей его амбивалентности и стремлении к бегству от реальности.

«Райский хор и объятие Рыцаря и Поэзии». Фрагмент «Бетховенского фриза». 1902
Дом Сецессиона, Вена

Фрагмент «Музыки I».…

Густав Климт, золото соблазна

Вена, fin de siècle

Вена,
fin de siècle