Жизнь и смерть графа Дракулы

 

 

 

Оформление обложки Вадима Пожидаева

 

Иллюстрации на обложке Марии Волохонской

 

Ранее книга «Жизнь и смерть графа Дракулы.
Подлинная биография одного культурного героя»
издавалась под названием
«Граф Дракула. Опыт описания».

 

 

 

Одесский М., Михайлова Т.

Жизнь и смерть графа Дракулы : Подлинная биография одного культурного героя / Михаил Одесский, Татьяна Михайлова. — СПб. : Азбука, Издательство АЗБУКА, 2026.

 

ISBN 978-5-389-32977-5

 

16+

 

Коварный соблазнитель, уродливый старик, воин Христа, сущность, спящая в гробу. Все это — Дракула. Кажется, что он сопровождал человечество всегда — в ночных кошмарах и романтических фантазиях. Образ вампира сформировался в фольклоре, получил вторую жизнь в эпоху романтизма, а позднее стал неотъемлемой частью поп-культуры.

Михаил Одесский (Российский государственный гуманитарный университет) и Татьяна Михайлова (Институт языкознания РАН) провели колоссальное исследование и восстановили генеалогию одного из самых загадочных персонажей: от древнерусского «Сказания о воеводе Дракуле» до культового романа Брэма Стокера и его «наследников». Как выглядели первые вампиры? Какое отношение Дракула имеет к большевикам, переливанию крови и русскому символизму? Почему Дракула так часто появляется на киноэкранах? «Жизнь и смерть графа Дракулы. Подлинная биография одного культурного героя» ответит на все эти вопросы.

 

© Т. А. Михайлова, М. П. Одесский, 2026

© Оформление.
ООО «Издательство АЗБУКА», 2026
Издательство Азбука®

Введение

Вампир — уникальный персонаж. И по-видимому, уникальность его таится в том, что он — предмет не классически чистых фольклорных штудий, но — да простится академический жаргонизм — междисциплинарных исследований. Если же обойтись без профессионального арго и пытаться найти адекватную формулу, то образ вампира подлежит определению не посредством привычного исторического анализа (от фольклорного зарождения образа — к проникновению в литературу и массовую культуру), а, так сказать, в «обратной перспективе»: от тиранического доминирования в современном социуме — к фольклорному источнику. А точнее, требуется совмещение и постоянное переключение двух «перспектив» — исторической и «обратной».

Такого рода методологическая специфика обусловлена явной диспропорциональностью между значимостью вампира в культуре XX–XXI вв. и его локальностью, смутностью, нечеткостью (слабой дифференцируемостью среди близких сверхъестественных существ) в традиционном фольклоре.

Компоновочный состав образа вампира, который манифестируется в исторической и «обратной» перспективе, чрезвычайно сложен.

1. Вампир — подобно ведьмам, привидениям, колдунам — образ, который функционировал в традиционном фольклоре различных народов как интерпретативная реакция на некие события (бытовые, медицинские, ритуальные и т. п.).

2. В традиционный фольклор справедливо включать «вампирические» репутации некоторых государственных деятелей (прежде всего — валашского воеводы XV в. Влада Дракулы).

Однако само по себе возникновение легенды о политиках-монстрах, наделенных сверхвозможностями, никак нельзя относить к дифференциальным признакам вампиров: к примеру, полоцкого князя Всеслава Брячеславича летописи изображают оборотнем, а соратник Петра I Яков Брюс слыл колдуном. Своеобразие монстров-кровососов здесь выражается в другом: слава Дракулы-вампира распространилась не современниками, а английским писателем рубежа XIX–XX вв. Брэмом Стокером. И хотя есть основания предполагать, что современники думали о своем государе примерно то же самое, но без стокеровского романа исследователи этим едва ли занялись бы и едва ли эксплицировали бы скрытое «вампирическое» послание XV в. «Вампирическая» репутация валашского воеводы открывается исключительно в «обратной» перспективе, а в исторической перспективе эта репутация, по мнению, например, патриотически настроенных румынских историков, вообще не существовала.

3. Вампир — в отличие от «соседних» пород оборотней, возвращающихся покойников и т. п. — получил известность благодаря усилиям не столько фольклористов и любителей народной старины, сколько бюрократов и теологов-пропагандистов.

Имеется в виду основательно изученная вампирическая эпидемия XVIII столетия — в эпоху Просвещения, которую авторы соответствующих книг неожиданно именуют «Золотым веком вампиризма». Традиционно считается, что «эпидемия» началась на Балканах в 1720-е гг., однако это не совсем так. XVIII в. по каким-то не совсем ясным причинам лишь дал возможность распространиться эпидемии, «вирус» которой существовал практически всегда на юге полуострова, то есть в Греции. Еще в 1657 г.. в труде иезуита Франсуа Ришара, который описывал свою миссию на островах Греческого архипелага, говорится, что выходцы из могил (а не вера в них!) распространены там необычайно широко:

 

Я узнал от одной достойной веры особы, что на острове Амурго эти ложно воскресшие до такой степени обнаглели, что иной раз их встречали среди бела дня на каком-нибудь поле, где они, собравшись впятером или вшестером, притворялись, будто едят сырые бобы. Когда я слушал эти рассказы, мне часто хотелось, чтобы хоть один из наших французских атеистов, которые, стараясь выглядеть вольнодумцами, ничему не желают верить, потрудился приехать в эти края и поверить не ушам своим, но глазам и увидеть с совершенной ясностью, как сильно они заблуждаются, убеждая себя, будто, когда человек умирает, все умирает вместе с ним [1].

 

Через пятьдесят лет греческие «не-мертвые» переселились на континент, начали появляться в городах, и, как пишет уже в 1701 г. в «Путешествии на Восток» французский дипломат Питтон де Турнефор,

 

люди самого высокого ума были, казалось, задеты не меньше прочих: это была настоящая психическая болезнь, не менее опасная, чем мания или бешенство. Мы видели, как целые семьи покидали свои дома и со всех концов города тащили свои убогие ложа на площадь, чтобы провести там ночь... [2]

 

Не прошло и четверти века, как «болезнь» двинулась дальше, на север. В 1725 г. венгерского крестьянина Петра Плогойовица после его смерти сочли вампиром и обвинили в кончине восьми человек в деревне Кизилова, а в 1726 г. другого крестьянина, серба Арнольда Паоля, умершего после падения с сенного воза, — в истреблении части населения и скота в деревне Медвежьей. Дела были заведены на территории Австрийской империи — державы образцовой бюрократии — и сопровождались аккуратными протоколами (в которых, похоже, впервые был использован термин «вампир»). В процессе расследования дела Паоля военный врач Флюкингер составил протокол Visum et repertum («Увидел и записал»), который был скреплен подписями других врачей и офицеров. Протокол был опубликован в 1732 г. и получил европейский резонанс: поднялась «целая волна трактатов и диссертаций о вампиризме; бесчисленные дискуссии и споры велись также в литературных кругах и университетах» [3].

Обсуждение «Visum et repertum» в периодике обусловило проникновение слова «вампир» во французский и английский языки. Церковь была принуждена реагировать на новое суеверие. Монах Августин Кальме составил двухтомный трактат о «привидениях во плоти, об отлученных от церкви, об упырях или вампирах; о вурдалаках в Венгрии и Моравии» (Париж, 1746). Опровергая веру в вампиров, Кальме систематизировал и представил столько случаев, что его трактат парадоксальным образом стал неисчерпаемым источником для вампирической литературы.

Нетрудно догадаться, что философские звезды негодовали по поводу веры в вампиризм, одновременно способствуя аллегоризации и трансплантации термина в область социологии, где он указывал на паразитов-эксплуататоров. В специальной статье «Вампиры», вошедшей в знаменитый «Философский словарь» (1764), Вольтер саркастически иронизировал:

 

Что! Это в нашем-то восемнадцатом веке есть вампиры! В них поверили; и это после Локков, Шефтсбери 〈...〉, во времена д’Аламберов, Дидро 〈...〉; преподобный отец Дон Августин Кальме, священник, бенедиктинец конгрегации Сен-Вана и Святого Гидульфа, аббат Сенона — аббатства, приносящего 100 000 ливров ежегодно, соседствующего еще с двумя аббатствами с теми же доходами, — опубликовал, и не один раз, историю о вампирах с одобрения Сорбонны 〈...〉. Эти самые вампиры — мертвецы, которые выходят ночью из своих могил, чтобы приходить к живым и высасывать их кровь либо из горла, либо из живота, после чего они снова укладываются в свои ямы. Живые от укуса вампира худеют, бледнеют, чахнут, а мертвецы-кровососы жиреют, приобретают здоровый цвет лица и вообще выглядят весьма аппетитно. Они устраивали свои застолья в Польше, Венгрии, Силезии, Моравии, Австрии, Лотарингии. Ни в Лондоне, ни даже в Париже о вампирах и не слышали. Я признаю, в этих городах есть биржевые игроки, трактирщики, деловые люди, которые средь бела дня пьют кровь народа; они, конечно, испорченные, но не мертвые. И проживают эти настоящие кровососы отнюдь не на кладбищах, а в очень удобных дворцах [4].

 

Автор современной содержательной статьи, приведя также цитату из написанного Ф. Клингером — представителем движения «Буря и натиск» — романа «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» (1791), где король Людовик XI пьет кровь младенцев «в безумной надежде, что его старое, дряхлое тело помолодеет от свежей и здоровой детской крови», справедливо замечает, что «эта аллегорическая интерпретация темы в дальнейшем глубоко укоренится в общественно-политической речевой практике и, наложившись на новые социально-экономические реалии XIX в., породит известную формулу Маркса о присущей капиталистическому производству „вампировой жажде живой крови труда“» [5].

Можно подытожить, что источник сведений о вампирах первоначально имел «документальный» характер, а это закономерно придавало образу мертвецов-кровососов достоверность.

4. «Документальность» вампиров несколько отошла на второй план, когда их актуализировала романтическая литература, приравняв тем самым к другим сверхъестественным существам, востребованным эпохой.

Обстоятельства романтической актуализации хорошо известны. В 1816 г. английские путешественники — поэты Байрон, Шелли, Мэри Шелли, врач и секретарь Байрона Джон Полидори — на вилле Диодатти (близ Женевского озера) развлекали себя страшными историями. В итоге Мэри Шелли создала эпохального «Франкенштейна», а Полидори обработал сюжет, намеченный Байроном. В 1819 г. «Вампир», написанный врачом-секретарем и объявленный повестью Байрона, был напечатан вначале в журнале, потом — отдельным изданием. Байрон поспешил отказаться от авторства и опубликовал тот небольшой фрагмент, который он в действительности создал. «Вампир» Байрона — Полидори немедленно завоевал сердца читателей, в частности в России. Повесть содержала многие черты, парадигматические для последующих «вампирических» текстов: перемещения из мира цивилизации в таящие угрозу варварские земли; загадочная привлекательность вампира и т. п.

Эффект был столь разительным, что — как часто случается при использовании сильнодействующих средств — в считаные годы образ заглавного героя превратился в знак литературного штампа. В России А. С. Пушкин в III главе «Евгения Онегина» (1824, публикация — 1827) представляет очерк новейшей романтической литературы:

О. М. Сомов предваряет сказку «Оборотень» (1828–1829) предисловием, где иронически пишет:

 

«Это что за название?» — скажете или подумаете вы, любезные мои читатели (какому автору читатели не любезны!). И я, слыша или угадывая ваш вопрос, отвечаю: что ж делать! виноват ли я, что неусыпные мои современники, романтические поэты в стихах и в прозе, разобрали уже по рукам все другие затейливые названия? Корсары, Пираты, Гяуры, Ренегаты и даже Вампиры попеременно, один за другими, делали набеги на читающее поколение или при лунном свете закрадывались в будуары чувствительных красавиц. Воображение мое так наполнено всеми этими живыми и мертвыми страшилищами, что я, кажется, и теперь слышу за плечами щелканье зубов Вампира... [7]

 

М. Ю. Лермонтов в первоначальном варианте предисловия (1841) к «Герою нашего времени», защищая право автора изображать противоречивый характер Печорина, почти буквально повторил Пушкина:

 

Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, — а я вам скажу, что вы все почти таковы; иные немного лучше, многие гораздо хуже. Если вы верили существованию Мельмота, Вампира и других — отчего же вы не верите в действительность Печорина? [8]

Причем в эпизоде очередного расчетливого ухаживания Печорина за княжной Мери остались горькие слова героя, допускающего возможность своего отождествления с байроновским персонажем:

 

...она проведет ночь без сна и будет плакать. Эта мысль мне доставляет необъятное наслаждение. Есть минуты, когда я понимаю Вампира!.. А еще слыву добрым малым и добиваюсь этого названия [9].

 

5. Романтический вампир — вместе с другими экстраординарными образами эпохи — к середине XIX в. стал штампом, а его литературный статус понизился до массовой продукции, представленной анонимным романом-фельетоном «Варни Вампир, или Кровавый пир» (1847). Однако в последней трети столетия монстр-кровосос снова восстал из забвения, питаясь энергетикой викторианского неоромантизма. В повести «Кармилла» (1871–1872) мастер мистической наррации Джозеф Шеридан Ле Фаню изобразил вампирессу, женщину-вампира, а вслед за ним Брэм Стокер в романе «Дракула» (1897) создал «вампирический текст», которому суждено было обновить «вампирическую» парадигму.

Оба английских писателя (кстати, оба ирландцы), согласно восходящей к XVIII в. традиции, локализуют вампиров в «чужом» пространстве Центральной Европы: Ле Фаню — в Штирии, Стокер — в Трансильвании, — однако Стокер добавляет мотив опасного перемещения вампира и его вторжения в цивилизованный Лондон. Шеридан Ле Фаню апеллирует к «вампирическим» трактатам XVIII в., список которых он заимствовал у Кальме. Стокер фактически отказался от этой линии, предпочитая книги о Трансильвании (которые к тому же свободно перерабатывал) или беллетристические источники.

В результате английский писатель сконструировал впечатляющий квазифольклорный образ, и в современной массовой культуре получил продолжение скорее «реформированный», литературный вампир Брэма Стокера, чем фольклорный вампир.

6. Вампир XX–XXI вв. — вампир Стокера: как правило, его имя — Дракула, а признаки вампирического поведения восходят не к фольклору, но к английскому роману. Вместе с тем вампир XX–XXI вв. отнюдь не тождественен стокеровскому персонажу. Бытование Дракулы — в театре, литературе, кино и т. п. — сигнализирует как об автономизации романа «Дракула» от конкретно-исторического контекста английской «готики» рубежа XIX–XX вв., так и об автономизации заглавного персонажа от текста романа.

Интерпретация Дракулы в текстах массовой культуры апеллирует не к роману Стокера, но к его переделкам (в разных видах искусства). Сам автор сочинил первую инсценировку «Дракулы» и устроил читку в театре «Лицеум» (где служил управляющим), что должно было защитить его права на случай возможных постановок. Пьеса была принята без восторга.

Вдова писателя Флоренс Стокер в 1914 г. опубликовала его рассказ «Гость Дракулы», который рекламно дал название всему посмертно изданному сборнику Стокера «Dracula’s Guest and Other Weird Tales». В предисловии Флоренс Стокер изложила историю рассказа:

 

За несколько месяцев до скорбной кончины моего мужа — я могу даже сказать, что смертная тень осеняла его, — он составил план трех сборников рассказов, и настоящий том — один из них. Я добавила к оригинальному списку ранее не публиковавшийся эпизод из «Дракулы». Этот эпизод был первоначально изъят, потому что роман получился слишком длинным, и теперь может представлять интерес для многих его читателей, полагающих, что это — самая замечательная работа моего мужа. Остальные рассказы уже были опубликованы в английской и американской периодике [10].

 

Некоторые специалисты ставят под сомнение точность информации, сообщенной вдовой, утверждая, что рассказ «Гость Дракулы» если и восходит к изъятому фрагменту романа, то был впоследствии переработан и завершен. В любом случае в истории литературы рассказ функционировал как новое произведение о Дракуле (Vorgeschichte).

В 1912 г. в далекой России выпущена книга «Вампиры: Фантастический роман барона Олшеври из семейной хроники графов Дракула-Карди», которая (как и «Гость Дракулы») излагает предысторию событий, развертывающихся в произведении Стокера (обстоятельства появления вампиресс, обитающих в Трансильванском замке). В 1924 г. Гамильтон Дин, давний приятель Стокеров, написал и поставил инсценировку «Дракулы», которая в 1927 г. шла в Лондоне. Причем Дин «нанял медсестру, которая должна была присутствовать на спектаклях и помогать зрителям, которые реагировали на пьесу головокружением…