Оформление обложки Владимира Гусакова

Андреева Е.

Заумный Петербург / Екатерина Андреева. — СПб. : Азбука, Издательство АЗБУКА, 2026.

ISBN 978-5-389-34386-3

18+

В ХХ веке старый порядок постепенно рушился, мир мчался к катастрофе, логика, вопреки своим законам, порождала хаос и насилие. Именно в этот момент над сумрачным Петербургом взошла ослепительная Звезда бессмыслицы. Художники, поэты и философы искали убежища в абсурдном и чудесном. Несмотря на расхожие представления, традиция зауми не прервалась со смертью Хармса и Введенского — она прорастала сквозь толщу официального искусства и жива до сих пор. В этой книге ранее разобщенные заумники и алогисты, в том числе Михаил Матюшин, Мария и Борис Эндеры, Даниил Хармс, Яков Друскин, Татьяна Глебова и Владимир Стерлигов, Евгений Михнов-Войтенко, Владимир Эрль, Борис Кудряков, Олег Григорьев, Олег Котельников, Вадим Овчинников, собрались вместе. И конечно, Петербург, вдохновлявший и соединивший всех этих людей, тоже полноценный герой этой книги.

«Заумный Петербург» — блестящее исследование, написанное с большой любовью к его героям. Это первая попытка написать историю петербургской зауми, проследить ее истоки и развитие.

© Е. Ю. Андреева, 2026

© О. Е. Григорьев (наследники), 2026

© В. В. Стерлигов (наследники), 2026

© Государственный музей истории Санкт-Петербурга, иллюстрация, 2026

© Оформление.
ООО «Издательство АЗБУКА», 2026
Издательство Азбука®

Памяти Аллы Васильевны Повелихиной

Предуведомление автора

Исследователи авангардной зауми обычно или провидят в ней смысл, или никакого смысла не находят, и тогда одни радуются куражу алогизма, другие же стремятся развенчать бессмыслицу и восстановить в правах здравый смысл. Поскольку последнее занятие представляется особенно бессмысленным, то, по примеру многих предшественников, мы предпринимаем это мысленное путешествие по заумным путям. Цель его — сопоставить разные взгляды на истории и смыслы заумников и расширить исторические представления о территориях петербургской-ленинградской зауми во второй половине ХХ века.

Теория зауми разрабатывалась лингвистами и филологами. Современники рождения авангарда и участники петроградской группы ОПОЯЗ Виктор Шкловский и вслед за ним Юрий Тынянов в 1914–1924 годах обосновали тезис о том, что заумь всегда присутствовала и в литературном языке, и в языке повседневности, например в детских присказках, перетекая в ритуальные песнопения, поэзию и прозу («Тень, тень, потетень») [1]. Здесь надо сделать короткое отступление о детских эмоциях. Алексей Крученых, изобретатель зауми, самым ярким своим впечатлением называет поход в театр на представление пьесы «Потонувший колокол» Герхарта Гауптмана в 1902 или 1903 годах в Херсоне. Его поразило то, как Всеволод Мейерхольд — «зеленая скользкая голова водяного» — с особой силой произносил «дикие слова» «Кворакс! Брекекекекс!» [2]. Гауптман позаимствовал речь водяного у Аристофана. Это припев «Брекекекс, коакс, коакс» из песни, которую лягушки распевают в одноименной пьесе. Заумные пути ведут в Афины, что важно для неоклассического Петербурга.

Далее отсылаем, во-первых, к лингвистической классификации зауми, осуществленной Джеральдом Янечеком [3], и, во-вторых, к определению зауми в работе Дубравки Ораич Толич, где выдвинуты следующие тезисы: заумь — это инверсия европейского института логического мышления, оппозиция онтологического природного мышления гносеологическому культурному и цивилизационному (по Ханзен-Лёве), переход от thesei к physei и, в другой системе описания, от конвенционального знака (по Соссюру) к знакам и индексам (по Пирсу), от репрезентативности к презентативности (стихотворение или слово-вещь). Заумь гомологична абстракции и четвертитоновой музыке (микрохроматике). Заумь антиграмматична, аграмматична или метаграмматична. Она основана на принципе случайного и на конструктивном способе алеаторического монтажа [4].

В нашем представлении заумь включает в себя различные явления: и сам заумный язык, и неологизмы, парадоксы, каламбуры, палиндромы, звукоподражания, произведения расширенного смотрения. Одним словом, я следую за Еленой Вениаминовной Баснер, которая определила суть абстрактной композиции Натальи Гончаровой «Пустота» понятием «muchness» — неологизмом из «Алисы в Cтране чудес», означающим обилие, полноту всего, или «многость» [5].

1

От 1910-х к 1930-м: причины появления, источники,
истоки и векторы движения

Если бы в начале 1914 года составители словаря современного русского языка объявляли главное новое слово предыдущего года, как это нынче принято с языком английским, то таковым могло бы стать слово «заумь» [6]. В 1913 и 1914 годах оно не только вошло в литературный и обиходный язык, но даже стало предметом пародий [7], а также было проиллюстрировано в авангардных книгах. И пожалуй, именно сопоставление двух визуальных образов зауми, созданных друг за другом Михаилом Ларионовым и Ольгой Розановой, раскрывает главные особенности этого явления: его неуловимость и одновременно высокий потенциал рождения смыслов.

В 1914 году Ольга Розанова начертала «Дыр бул щыл» — первое заумное стихотворение Алексея Крученых (или, по его же словам, «неразрешенный диссонанс», возникший в его голове в конце 1912 года в ответ на идею Давида Бурлюка написать стих «из неведомых слов») [8]. Речь идет о странице в совместной гектографированной книге Хлебникова и Крученых «Тэ Ли Лэ». Заумные слоги покрывало, словно глазурь — кулич или же лемех — купол, предварительное сообщение: «Три стихотворения, написанные на собственном языке от др. отличается: слова его не имеют определенного значения». Стихотворение № 1 Крученых, в 1913-м дважды опубликованное в сборнике стихов Крученых «Помада» и в совместной книге Крученых и Хлебникова «Слово как таковое», благодаря движению ума и руки Розановой совершенно изменило свое звучание. Его воинственная «нотная запись», проиллюстрированная впервые лучистским хаосом черных ломаных линий, как полагают, возможно, эхом отсылает к убийству киевского князя-первомученика Дира язычником Олегом [9]. Под взглядом Розановой эти строки вдруг проросли голубыми побегами, расширяющимися кверху набухшей почкой. Органическое сходство заумного стихотворения с пробуждающимся сокодвижением в растении Розанова акцентировала цветоритмом: красным слогом «ВО» в СТИХОТВОРЕНИИ — тремя клеточными овалами, проклюнувшимися лепестками над живой неровной линией верхней рукописной строчки. Первое стихотворение Крученых на заумном языке стало у Ларионова в «Помаде» проекцией космического вихря-бурелома, а в образе Розановой обернулось предвестием весны и обновления мира, эмблемой свободы роста. Не случайно Янечек объясняет прилагательное «неопределенный» («не имеют определенного значения») как «не имеющий предела», говоря современным русским языком — «беспредельный» [10]. Владимир Марков отмечает историческую роль Крученых, вдохновителя и разрушителя в одном лице: «Величайшим вкладом Крученых в развитие литературы была идея (а возможно, и кое-что из практики) зауми, идея восхитительная и вызывающая, которая привела футуризм и к его высшим достижениям, и к логическому концу» [11].

В первой «Декларации слова как такового» 19 апреля 1913 года Крученых заявил, что теперь «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного», «слова умирают, мир вечно юн» [12]. То есть сам витализм, дух и энергия жизни вызывают из небытия заумный язык. В продолжение декларации Крученых его меценат и вдохновитель Николай Кульбин, собственно, и дает ей название, формулируя органический момент происхождения языка и в том числе зауми: «Семя — слово как таковое» [13]. (Тут важно сразу зафиксировать «природный» тип заумного языка: Крученых установил отличия органического поэтического языка зауми и искусственного языка эсперанто [14].) И наоборот: бесконечно ускорившийся ритм жизни — тоже причина нужды в заумном языке, где «СЛОВО ШИРЕ СМЫСЛА», а значит, оно может не устареть, тогда как смыслы изнашиваются; где не только сами слова, но и сочетания слов «происходят по их внутренним законам, как открывается речетворцу, а не по правилам логики и грамматики, как это делалось до нас», — утверждает Крученых в статье «Новые пути слова», опубликованной в другой книге 1913 года — сборнике Крученых, Хлебникова и Елены Гуро «Трое» [15]. Если в старом искусстве мысль определяла значения слов и их порядки, теперь — в авангарде — наоборот: «Мы... дали свободный язык, заумный и вселенский», — извещает Крученых [16]. Неуловимые слова не выражают конкретные мысли, но, собственно, активируют изначальное пространство вселенской мысли, дают ей питательные соки, чтобы она возобновлялась вновь и вновь. Поэтому само слово ведет себя как универсальная неуничижимая молекула, распадаясь на атомы-слоги и далее на отдельные частицы — звуки и вновь пересобираясь. Сравним с образом Тристана Тцара: «Дада — слово, отправляющее мысли на охоту» [17].

Также в «Декларации слова как такового» Крученых предлагает «заменять одно слово другим, близким не по мысли, а по звуку» [18]. Татьяна Львовна Никольская указывает на родство и синхронность «Декларации» Крученых манифесту, опубликованному за подписью Давида Бурлюка и других во втором «Садке судей»: «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике» [19]. Смысловое усиление освобожденных звучаний запускает обменную пневматику близких в пространстве языков, и Елена Гуро в стихотворении «Финляндия» соединяет измененный русский глагол «шумят» и заумь, имитирующую финские существительные «лаулла» (пение) и «тие» (путь):

Задача исторгнуть звук воспринимается началом нового мира. Отсюда в тексте речетворцев «Буква как таковая» о молчаливых знаках препинания — восклицательном и двоеточии, сказано, что они «имеют зряву и не имеют слухаву» [21]. Причем Роман Якобсон порицал авторов за выбор в названии «буквы», а не «звука» [22]. Семенной-семантический материал — именно звуки, так это отношение формулирует в 1930-е заумный философ Леонид Липавский: «Звук начинает отбрасывать тень на мир — значение» [23]. То есть заумь — это множественные резонансы смыслов звучащего языка, подчас противоположные, как мы уже убедились, сравнив графические эквиваленты «Дыр бул щыл» у Ларионова и Розановой. Можно сказать, что создатели заумного языка пишут не размышления или разговоры, а фонограмму мира, всего целиком. Так, художник Борис Эндер, последователь Елены Гуро и ученик Михаила Матюшина, в 1921–1923 годах фиксировал буквами природные шумы, как это делала Гуро, записывая в тетради шорох хвои и другие рифмы мира абстрактными знаками [24]. Кульбин еще в 1910 году в «Студии импрессионистов» предложил термин «свободная музыка»: «Мы — малые органы живой земли, клетки ее тела. Прислушаемся к ее симфониям, составляющим часть общего космического концерта. Это — музыка природы, натуральная, свободная музыка. Пора обратить внимание на естественное искусство и на законы его развития. Все знают, что шумы моря и ветра музыкальны...» [25] Джон Боулт справедливо сопоставляет эту заумную «звукопись» авангарда с универсальной концепцией фактуры, созданной в 1912–1913 годах Вольдемаром Матвейсом (Владимиром Марковым), который в своей книге «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура» описывает единую материю творчества — фактуру, создаваемую природой, человеком и машинами, как шум [26]. Перед нами зрелище рождения мысли и формы бытия из звука, поэтическое стремление уловить говор мира, а не противостояние зауми разуму.

Рост и расширение заумного пространства осуществляются в состоянии быстрого изменения, скольжения, сдвига. Речь идет о переключении скоростей мира с начальной сразу на такую, которая не дает сохранить стабильные и определенные формы. В заключении «Слова как такового» зафиксирован этот момент неизбежной деструкции, сильнейшего давления в зоне заумного языка: «Речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав — разорви!» [27] Крученых и Хлебников требуют от творцов, произведений и зрителей огромной скорости создания и восприятия («чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока!»), а также затрудненных условий эстетического опыта («чтоб писалось туго и смотрелось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной») [28]. Движение жизни в новой техногенной цивилизации доносится в нарастающем гуле и какофонии смыслов. Над городами стоит не только колокольный звон прошлого, но и отрывистые позывные паровозов и фабричных гудков, звучащие в стихах Александра Блока и накрывающие пространство в симфонии Арсения Авраамова. Создатель «ывонного языка» Илья Зданевич со знанием дела рассказывал: «Среда заумной поэзии — среда страшного давления звука, и существа, живущие в этой обстановке, не могут отличаться формами, целесообразными для слоев заурядных» [29]. В 1912 году Ларионов пишет картину «Уличный шум»: в пространстве листа на подготовительной композиции пересекаются вертикали и снопы лучей, предвосхищая «симфонии» репродукторов, слева вверху стремится к центру фрагмент нотного стана, а у нижнего правого края блеет остаток мебельной рекламы на проезжающем фургоне.

В этом шумовом и зримом хаосе воплощается искаженный мир, открывается зона алогизма. Это еще одно новое слово 1913 года — синоним зауми, отчасти объясняющий одну из причин и описывающий одну из ее граней. Его автор Казимир Малевич написал на обороте своей протосюрреалистической композиции «Корова и скрипка»: «Алогическое сопоставление двух форм — „корова и скрипка“ — как момент борьбы с магизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками» [30]. Малевич в 1913 году борется с магическим и одновременно открывает инструмент магического преображения/обнуления — «нуль форм», или «Черный квадрат», в декорациях к опере «Победа над солнцем» Михаила Матюшина. Как понять это противоречие? Моймир Григор полагает, что Малевич демонстрирует в алогических картинах иллюзорность предметного мира, отсюда и борьба с магизмом фигуративного искусства за новую реальность: «Алогизм был... парадоксальным доводом в пользу того, что живопись нельзя пытаться заставить „говорить“ и что принимаемое на веру мироустройство — не что иное, как иллюзия. Такая интерпретация позволяет понять, что алогизм был последним шагом — вернее, прыжком — на пути из мира предметов и „образов“ в космос беспредметности» [31].

В тексте Малевича к «Корове и скрипке», в его беспредметных световых или лучевых картинах оперы «Победы над солнцем», в оперном либретто Крученых действительно звучит отвращение к заурядному — мещанскому смыслу и буржуазным предрассудкам common sense. «Заумный реализм» [32] Малевича требует показать, что мещанские смыслы, или «харчевое дело разума», как он это позднее обозначил, не вмещают в себя подлинный разум космоса, то, что в христианской культуре называлось «промысел» или, по Малевичу, «несмысл». Поэтому алогизм Малевича невозможно свести только к бунту авангарда (и символизма) против мещанства — «грязных клейм» «здравого смысла» и «хорошего вкуса», как это сказано в «Пощечине общественному вкусу» в декабре 1912 года. Видение Малевича и задача его искусства радикально другая. О достижении своих соавторов в опере Малевич говорит следующее: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо...» [33] Малевич предупреждает о скором крушении старого мира и наступлении нового алогического, где лицо — жестяное забрало сподвижника Ивана Клюна на портрете распилено, как на пилораме (Крученых и Хлебников именно тогда уподобили заумный язык пиле), где сдвиговый хаос линий смешал даже порядки цифр и абстрактных научных символов, внезапно сложив заумное слово «асемьи» («А 7 И», литография «Арифметика» из книги Крученых «Возропщем»). В этом зрелище гибели-и-рождения авторы «Победы над солнцем» вполне верны ее прототипу — роману Ф. Т. Маринетти «Футурист Мафарка» (1909). Один из героев уподоблен Икару, который, в отличие от древнего мифа, превратился в машину с заменяемыми деталями и «непогрешимыми крылами», разрушающую землю и говорящую Солнцу: «Назад, Солнце, развенчанный король, царство которого я разрушил. Я не боюсь нескончаемого мрака!» [34]

Любопытно, что в 1960 году Крученых огласил сверхзадачу либретто — дать «фонетический звуковой экстракт русского яз〈ыка〉 со всеми его диссонансами, режущими и рыкающими звуками» [35]. Итак, опера соединила два грозных будетлянских мегапроизведения: первую испытательную модель «Черного квадрата» в декорациях и экстракт Крученых в либретто. Ирина Кулик сопоставляет либретто Крученых со сверхповестью Хлебникова «Дети выдры» (1911–1913), основанной на мифе орочей о том, что в начале времен над землей стояло три солнца и жизнь была невозможной от жара и ослепительного света, поэтому герой сбивает стрелами два солнца из трех. Цвет солнц у Хлебникова — белый, красный и черный — в обратной последовательности соответствует окраске квадратов Малевича; Кулик отмечает сходство гаммы «Детей выдры» с колоритом декораций к «Победе». Мифологическое построение мира на Земле в «Детях выдры» она противопоставляет Апокалипсису «Победы над солнцем», а вселенский заумный язык у Хлебникова — «темному языку тела, подсознания, инстинкта» у Крученых, как два радикально различающихся типа зауми [36]. Далее она вводит в действие третий «космогонический и эсхатологический миф русского авангарда» — поэму Александра Введенского «Кругом возможно Бог», которая продолжает темы исчезновения времени и мира вместе с языком и восход звезды бессмыслицы — нового испепеляющего солнца. С этой трактовкой звезды бессмыслицы как светила Апокалипсиса не вполне можно согласиться: она светит в пространстве, где действуют мертвецы, поэтому правильнее было бы видеть в ней звезду Того света, «тотсветную», если использовать выражение Якова Друскина «тотсветное дерево» — дерево вестников [37]. Тем более что дальше в интерпретации Кулик герои Введенского, погибнув, приобщаются к открытому посмертно заумному языку бессмыслицы. Вместе с миром теперь гибнет и герой, а, как известно, в «Победе» все было наоборот: героям «не было конца», в отличие от старого мироздания. Так, следуя путем трех солнц, мы движемся по эсхатологическому кругу создания и гибели миров и трансформации смыслов заумных языков [38].

В художественной истории 1913 года перформанс «Победы над солнцем» следует за другой обнуляющей футуристической акцией — представлением «Поэмы конца» Василиска Гнедова в апреле. Пятнадцатую поэму из книги «Смерть искусству» — четвертую сторону обложки, Гнедов, естественно, не читал, а показывал в пантомиме. Владимир Пяст стал одним из свидетелей представления поэмы с помощью «нолевого жеста»: «Слов она не имела и вся состояла из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо и вбок»; Иван Игнатьев в предисловии к книге поэм Гнедова подробно объясняет смысл перформанса: «Он читал поэму ритмо-движением. Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результатят минус). „Поэма конца“ и есть „Поэма ничего“, нуль, как изображается графически» [39].

Вместо этого отрицания-алогизма, или иконоклазма, отказа от образа в «заумном реализме», Павел Филонов, наоборот, демонстрирует приверженность двойному утверждению натуры: в рисунке — соединению предмета и беспредметности, в философии творчества — природы физической (энергии) и природы духа (воли). Филонов в письме к Матюшину в 1914 году противопоставил «заумному реализму» Малевича свой новый стиль — «двойной натурализм» [40]. В автобиографических заметках Филонов сообщает о своих работах 1906–1907 годов, что в них «были введены натуралистические и абстрактные положения, вплоть до того, что писались физиологические процессы в деревьях и исходящий из них струящийся вокруг них запах» [41]. Филонов визуализирует заумное существо вселенной противоположным Малевичу способом — показом нашего мира как чуда воссоединения обычного и божественного начал («Крестьянская семья» из цикла «Ввод в мировый расцвет» 1913–1914 годов), позднее — земных и космических сил («Формула весны». 1928–1929). Если Малевич в декабре 1913-го в «Победе над солнцем» создает мистерию ослепительных лучей и действующих в новом преображенном пространстве ачеловечных геометрических форм, то Филонов тогда же для постановки трагедии «Владимир Маяковский» пишет гигантские картины порта, пропавшие впоследствии, но навсегда врезавшиеся в память Крученых занозой: так сверхчеловечески подробна и одновременно всеохватна была изображенная Филоновым городская жизнь. В 1913–1914 годах русский авангард визуально и философски направляет разрушительные и созидательные векторы заумных сил, намечает топологию нового мира, декларирует телеологию новейшего искусства.

Время авангарда осознает себя эпохой динамизма — непокоя, открытого проявления противоборствующих сил. В такие штормовые периоды свободно сталкиваются атомы архаики и современности. Пространства расширяются, и времена открываются. Размышляя о таких временах, вспоминаешь, что «модернизм» — понятие средневекового христианского мира. Старинная непонятная речь служит примером того, что новое непонятное столь же полно смысла. Матюшин, вполне в духе Фрейда, объясняет студентам — самодеятельным исполнителям «Победы над солнцем», что Крученых непонятен ничуть не более, чем Державин, создатель оды Екатерине Второй, где речь шла о могуществе Солнца [42]. Как мы уже наблюдали в графике Розановой и в философском самонаименовании Филонова — «двойного натуралиста», автора поэмы «Пропевень о Проросли Мировой» и живописного цикла «Ввод в мировый расцвет», художникам важна возможность органического роста и всеединства заумной картины мира. Поэзия и философия архаиста-новатора Велимира Хлебникова, истинного отца зауми и вдохновителя всех прочих заумников («Бобэоби пелись губы» в его чудесном текучем портрете 1908 или 1909 годов — исток традиции), происходят из этого вновь ожившего древнего источника языка, создающего прообразы из материи звука, доказывая ее витальность. Хлебников, в юности не только поэт, но еще математик и орнитолог, вдохновитель космиста Филонова, практиковал заумь, объединяющую живую и считающуюся мертвой натуру, людей, животных и богов, все элементы космоса, разворачивающегося во времени и пребывающего здесь и теперь. В 1915 году космос Хлебникова предстает ясной формулой заумного сверхчеловеческого сознания и взгляда:

Между тем Виктор Шкловский, первый теоретик зауми, много позже уточнил, что заумь представляла собой «докнижный, до-словный хаос, из которого все рождается и в который все уходит... не язык, а предъ-язык» [43]. В свою очередь, это дает возможность историку авангарда Нине Гурьяновой рассматривать работу зауми как проявление бессознательного или предсознания, то есть переключить дискурс зауми в контекст психоанализа, опередившего заумь на одно поколение. Гурьянова упоминает просьбы Крученых к Розановой в 1913–1915 годах записывать сны и анализирует заумный язык как иной способ познания мира по отношению к логическому рассуждению, напоминающий шифрограммы сновидений и связанный с архаической лексикой. Действительно, идея использовать психоанализ в разговоре о поэзии приходила в голову ближайших последователей Крученых. Имя Фрейда фигурирует в «Трактате о сплошном неприличии» художника, поэта и режиссера Игоря Терентьева, товарища Ильи Зданевича и Крученых по тифлисской группе «41°»: «Декаденты, интуиты, Владимир Соловьев, Андрей Белый и Блюменталь-Тамарин — первые безумцы: их дело фортелять на костылях и костылять на фортепьяно. Это акробаты (по крышам прыгали) с Фрейдом и первыми футуристами (тоже безумцами)» [44].…